Mikrokosmischer Phytoformalismus

In „The Miniature“ vertritt Susan Stewart die Ansicht, dass „das Mikroskop die Bedeutung bis zu dem Punkt öffnet, an dem die gesamte materielle Welt einen Mikrokosmos beherbergt“. Sie bekräftigt auch, „dass die Welt der Dinge sich öffnen kann, um ein geheimes Leben zu enthüllen – ja, um eine Reihe von Handlungen und damit eine Narrativität und Geschichte außerhalb des gegebenen Wahrnehmungsfeldes zu offenbaren“.

Für Stewart ist dies „der Tagtraum des Mikroskops: der Tagtraum des Lebens im Leben, der unendlich vervielfachten Bedeutung in der Bedeutung“.[1]  Genau in diesem mehrfachen Sinne möchte ich beginnen, den mikrokosmischen Phytoformalismus als kritischen Rahmen zu definieren, als eine Linse, durch die die vom konfokalen Mikroskop erzeugten Bilder analysiert werden können. Die Pflanzen in dieser einzigartigen Zusammenkunft enthüllen jeweils ihren eigenen Mikrokosmos, ihre geheimen Geschichten als Spezies, ihr bedeutungsvolles pflanzliches Leben im Leben.

Und vielleicht können wir uns inspirieren lassen, mit ihnen zu lernen, wie sie werden. Die vergrößerten Pflanzen – mit ihren Spaltöffnungen, Trichomen, Gefäßgewebe, Xylem und Pollen – schaffen neue Definitionen von Kunst, die aus lebendem biologischen Material abgeleitet ist: ein Blatt, ein Stängel und manchmal eine Blüte. Diese mikrokosmische Welt ist auch eine Einladung, die visionären Bereiche zu erforschen, die diese Pflanzen (die von indianischen Gruppen auf dem ganzen Kontinent in spirituellen Vereinbarungen als heilig angesehen werden) denen eröffnen können, die sie mit Respekt verwenden.

Wie vieles in der zeitgenössischen Kunst sind auch diese Visionen nicht immer schön. In der Tat enthüllen die Pflanzen oft das grotesk zerstörerische menschliche Verhalten, das die biologische Vielfalt auf der ganzen Welt bedroht, einschließlich unserer eigenen Spezies, und beschuldigen uns in unmissverständlichen Worten, für diesen Umweltmord verantwortlich zu sein.

Diese eindringlichen Erfahrungen sind in ihrem Ausmaß nur schwer zu verarbeiten und werden von Gefühlen der Empörung und Verzweiflung begleitet. Die Pflanzen sind heldenhafte Abgesandte einer sterbenden Welt und, wie Terence McKenna es ausdrückt, chemische Boten zwischen den Arten, die dazu dienen, Informationen von einer Art zur anderen zu übertragen. Sehen heißt glauben. Und die konfokalen Bilder der heiligen Pflanzen in Kombination mit den psychoaktiven Eigenschaften, die viele von ihnen besitzen und mit der Menschheit geteilt haben, können wirksame Werkzeuge für eine wirklich kritische Wahrnehmung sowie für neue phytozentrische kollektive Visionen von Öko-Aktivismus und Militanz sein. 

Die Website des Olympus Microscopy Resource Center mit Informationen von Ende 2012 enthält eine kurze Geschichte des konfokalen Mikroskops, die mit Marvin Minsky beginnt, einem Doktoranden der Harvard University, der 1957 das Grundkonzept der konfokalen Mikroskopie patentierte. 

Es sollten jedoch noch Jahrzehnte vergehen, bis die Technologie zur Verfügung stand, die für die Arbeit erforderlich war, die in den konfokalen Bildern der in Mikrokosmen gesammelten Pflanzen zu sehen ist. Um genau zu sein, wurde das Wissen, das für diese Art des Sehens entscheidend ist, laut den Autoren von der Florida State University erst vor einem Jahrzehnt, im Jahr 2010, perfektioniert (auch wenn Jill Pflugheber mit dem späten Datum nicht einverstanden ist): „Moderne konfokale Mikroskope können als vollständig integrierte elektronische Systeme betrachtet werden, bei denen das optische Mikroskop eine zentrale Rolle in einer Konfiguration spielt, die aus einem oder mehreren elektronischen Detektoren, einem Computer (für die Bilddarstellung, -verarbeitung, -ausgabe und -speicherung) und mehreren Lasersystemen in Kombination mit Wellenlängenauswahlgeräten und einer Strahlabtastvorrichtung besteht.

In den meisten Fällen ist die Integration zwischen den verschiedenen Komponenten so weit fortgeschritten, dass das gesamte konfokale Mikroskop oft als digitales oder Video-Imaging-System bezeichnet wird, das elektronische Bilder erzeugen kann. Diese Mikroskope werden heute für Routineuntersuchungen an Molekülen, Zellen und lebenden Geweben eingesetzt, die noch vor wenigen Jahren nicht möglich waren.“[2] Zweifelsohne wird sich diese Technologie weiterentwickeln und unsere derzeitigen hochmodernen Wahrnehmungsinstrumente überflüssig machen. Doch aus unserer heutigen Perspektive sind diese konfokalen Bilder voller verblüffender Offenbarungen verborgener Schönheit.

Jede Epoche sucht nach einer Möglichkeit, die Welt auf innovative Weise wahrzunehmen, im Einklang mit den vorhandenen biotechnologischen Möglichkeiten. So schrieb der deutsche Wissenschaftler R. H. Francé vor hundert Jahren über die Reaktionen seiner Studenten, als sie mit den neu entwickelten Mikroskopen ihrer Zeit Algen beobachteten. Es gab, wie er sagt, „Ausrufe der Verzückung“. „Alles, was sie beobachteten, war „verblüffend und verblüffend neu“.[3]

Mit diesen konfokalen Bildern heiliger Pflanzen aus Amerika hofft man, dass es möglich sein wird, diese frühere Verzückung wieder zu erleben! Aber was dann? Der nächste Schritt besteht darin, herauszufinden, wie dieser Enthusiasmus und diese Energie kanalisiert werden können, um Ökozid zu einem internationalen Verbrechen zu machen, Schaffung von Naturschutzgesetzen, die in neue nationale Verfassungen aufgenommen werden und gleichzeitig die so genannten natürlichen psychedelischen Drogen (Ayahuasca, Peyote und heilige Pilze zum Beispiel) zu entkriminalisieren, zum Beispiel), die derzeit repressiven Gesetzen unterliegen, die nicht mehr und nicht weniger sind als eine grausame und ignorante Fortsetzung der Verbotskultur der spanischen Eroberung Amerikas, deren erstes Ziel es war, heilige Pflanzen und die sie begleitenden indigenen Rituale und religiösen Zeremonien zu verbieten, die die Grundlage des präkolumbianischen sozialen Zusammenhalts bildeten.

Die traditionellen Heiler wurden von den Konquistadoren gefoltert, versklavt und getötet. Das von den Pflanzenlehrern überlieferte Wissen ist auch Jahrhunderte später noch bedroht, wenngleich die Achtung vor diesen Traditionen, die die ganze Zeit über auf unterirdische Weise fortbestanden haben, in bemerkenswerter Weise wieder auflebt und von den neuen Generationen, die sehen, wie ihre Alten der Pandemie erliegen, durch Veröffentlichungen in indigenen Sprachen [4]und durch soziale Medien im Internet bewahrt und weitergegeben wird.

Offensichtlich ist die elektronische Technologie zur Grundlage geworden, auf der sich eine gemeinsame interdisziplinäre Plattform entwickeln konnte. Und das Projekt Microcosms, das die konfokale Mikroskopie einbezieht, befindet sich an der spannenden Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft. In „A Proposal for Softening the Boundaries of Science“ (Ein Vorschlag zur Aufweichung der Grenzen der Wissenschaft) aus Common Denominators in Art and Science sucht José Reissig nach Möglichkeiten, diese beiden unterschiedlichen Kulturen besser zu integrieren. Wissenschaftler, so glaubt er, öffnen die Grenzen der Technologie, neigen aber dazu, konzeptionell geschlossen zu bleiben, „da die Wissenschaft den Mythos der historischen und philosophischen Selbstgenügsamkeit kultiviert“.[5]

Während die Wissenschaft mit einer verschärften Grenzüberwachung operiert, die Reissig als spezialisierte Sprache in akademischen Publikationen charakterisiert, sind die Grenzen in der Kunstwelt vergleichsweise weicher. Reissig schlägt vor, einige der transgressiven Techniken und die Sprache der Kunstwelt in die Wissenschaft zu importieren. Er spricht von der Notwendigkeit, sowohl in der Kunst als auch in der Wissenschaft Empathie für kreatives Denken zu wecken, und fragt sich, wie Wissenschaftler zusammenarbeiten könnten, um Werke anzubieten, „die einer ästhetischen Betrachtung würdig sind“.[6]

Beispiele dafür gibt es, und sie lassen sich leicht in den atemberaubenden Ergebnissen des jährlichen Nikon Small World Photomicrography Competition finden.[7] Ich bin fest davon überzeugt, dass diese Website, Microcosms: Sacred Plants of the Americas, auch ein Beweis dafür ist, wie fruchtbar dieser transdisziplinäre Dialog sein kann. Und warum? Weil diese ästhetisch ansprechenden digitalen Bilder die Diskussion über ökologische Belange und einzigartige, oft bedrohte, miteinander verbundene Systeme anregen, die sowohl von Biologen als auch von Künstlern, die sich von den Prozessen und Formen der physischen Welt inspirieren lassen, untersucht werden. Der mikrokosmische Phytoformalismus ist also per Definition ein wichtiges Element der Umweltkunst, die für Emily Brady „vielfältige Formen der ästhetisch-moralischen Interaktion mit natürlichen Umgebungen, Objekten, Prozessen und Lebewesen“ ermöglicht. [8]

Botanische Strukturen als Orte der Kontemplation

            Der mikrokosmische Phytoformalismus ist darüber hinaus eine Theorie, die unweigerlich zur Praxis führt. Er lädt zur Betrachtung bestimmter formaler botanischer Strukturen ein, die hier aus Gründen der Zweckmäßigkeit auf Spaltöffnungen, Hautgewebe, Trichome, Xylem und Pollen beschränkt bleiben. Diese Bioformen sind in den konfokalen Pflanzenbildern deutlich sichtbar, die aus heiligen Pflanzen bestehen, die in den unterschiedlichsten amerikanischen Landschaften wachsen, von der Wüste bis zum Regenwald.

Um dieses Material zu analysieren, muss man unbedingt die biologisch komplexen Lebensräume dieser Pflanzen berücksichtigen, wie diese zusammenhängenden Ökosysteme bedroht sind und was sofort getan werden muss, um sie zu schützen. Charissa N. Terranova und Meredith Tromble, Mitherausgeberinnen des Routledge Companion to Biology in Art and Architecture, beschreiben die ökologischen Ziele, die ihrer Veröffentlichung zugrunde liegen: „Wir versuchen auch, zeitgenössische politische Probleme anzusprechen, die durch wissenschaftliche Realitäten entstehen. Die Verschlechterung der Umwelt ist am offensichtlichsten. Sie erfordert ein stärkeres Grundverständnis und ein größeres Bewusstsein für die Biologie über alle Arten hinweg, sowohl in den Geistes- und Naturwissenschaften als auch im alltäglichen Leben […] Unser Ziel ist es zu zeigen, dass die Bemühungen von Kunst und Wissenschaft nicht an eine bestimmte Art des Seins gebunden sind: Sie sind weder Ausdruck der gewaltsamen Übernahme einer verdinglichten und mystifizierten Wissenschaft noch einer passiven, instrumentalisierten Beziehung, in der die Kunst der Diener der Wissenschaft ist. Wir sind an generativen Analysemethoden interessiert, die sich mit biologischen Metaphern und Informationen befassen, um das zukünftige Gedeihen des Lebens zu unterstützen.“ [9]Ich schätze besonders die Idee der konfokalen Bilder als generativ, als Mittel zur Besänftigung und Potenzierung der Vitalität im wörtlichen wie auch im übertragenen Sinne.

Ein Schlüsselbegriff dabei ist die „epigenetische Landschaft“, die Terranova als „eine aktuelle wissenschaftliche Theorie über Evolution, Umwelt und Ökologie definiert, die die künstlerische Darstellung mit den Philosophien der theoretischen Biologie verbindet“.[10] Diese „organismische“ Herangehensweise an die Kreativität, so Terranova, schließt die „Verwendung von lebenden, biologischen Materialien in der künstlerischen Praxis“ ein.[11] Im Hinblick auf die Anwendung des mikrokosmischen Phytoformalismus als kritisches Werkzeug für das Verständnis spezifischer konfokaler Bilder würde ich vorschlagen, dass eine begrenzte Anzahl rudimentärer Elemente der Pflanzensystematik als Orte der Betrachtung betrachtet werden.

Spaltöffnungen zum Beispiel öffnen und schließen Poren auf der Oberfläche von Blättern und Stängeln, damit die Pflanzen Kohlendioxid aufnehmen und Sauerstoff als Nebenprodukt der Photosynthese abgeben können. Die Öffnungen sind von bohnenförmigen parenchymatischen Zellen (Wächterzellen) umgeben, die über erstaunlich komplexe Signalnetzwerke die Größe der Öffnungen steuern, um den Gasaustausch zu regulieren und die Transpiration zu kontrollieren.

Zu den Umweltreizen, die diesen Prozess beeinflussen, gehören die relative Luftfeuchtigkeit, Kohlendioxidkonzentration, Lichtintensität und Temperatur. Die Spaltöffnungen sollten nicht als passive Eintrittspforten in die Pflanze betrachtet werden, da die aktuelle Forschung gezeigt hat, dass die Spaltöffnungen zur Abwehr von zerstörerischen Bakterien dienen. 

An anderer Stelle auf der Website weise ich auf die gut sichtbaren Spaltöffnungen der Brunfelsia hin und frage mich, ob sich der Betrachter vorstellen kann, mit dieser Kunst in ihrer lebendigen Form zu atmen. Fast jede Art, die wir in die Mikrokosmen aufnehmen konnten, bietet ihre Spaltöffnungen an. Warum also nicht einmal versuchen, mit den Pflanzen durch gemeinsames Atmen zusammenzukommen und mit Ceiba, Peyote, Copal, Chaliponga, Chacruna, San Pedro (Huachuma), Tobacco (Sayri), Culebra (dessen von gelben Schutzzellen umgebenes Stoma in unserer Sammlung dem Auge einer Schlange ähnelt) und vielen anderen auf einer symbiotischen Basis zu stehen.

Vielleicht könnte es bedeuten, sich der Unmittelbarkeit der Pflanzen in Ihrem persönlichen Leben bewusster zu werden. Darüber hinaus könnten die Spaltöffnungen dieser verschiedenen Arten als Ort mikrokosmischer ästhetischer Betrachtung auch eine andere Zeitebene offenbaren, denn fossile Pflanzen mit relativ wenigen Spaltöffnungen deuten auf einen höheren Kohlendioxidgehalt hin als auf Pflanzen, die in Zeiten hoher globaler Temperaturen lebten. Wenn ein zukünftiges Lebewesen die Fossilien von Pflanzen aus unserem Anthropozän durchquert, wo werden wir dann als Spezies stehen? Ausgestorben?

Wie kommt es, dass die exquisite Schönheit der Farbkompartimente im Hautgewebe von Psychotria viridis und Diplopterys cabrerana diese beiden Pflanzen charakterisiert, die die DMT-Quelle des heiligen Getränks Ayahuasca/Yagé sind? Vielleicht könnten die Bilder selbst als visuelle Alkaloide aufgefasst werden, das Äquivalent des Stimulans, das von Jonathan Ott als „stickstoffhaltige organische Verbindungen, die die pharmakologisch wirksamen Prinzipien vieler Pflanzen darstellen“[12] definiert wird, zu denen die meisten der auf dieser Website gesammelten gehören.

Warum könnten diese konfokalen Bilder nicht als ein Weg zur Förderung veränderter Bewusstseinszustände betrachtet werden? Zu den exquisiten, sich wiederholenden Mustern in der unendlichen Vielfalt des Hautgewebes gehören auch Pflasterzellen, die ein Puzzle aus lebenden und sich verändernden Teilen bilden, wie dies bei Anadenanthera colubrina und Desfontainea spinosa der Fall ist. Wenn man jede Art als Künstlerin ihrer selbst betrachten würde, könnte man die Hautmuster der „Selbstporträts“ im Lichte von J. P. Hodins Idee der „Handschrift des Malers“ betrachten: écriture, style, touche.

Diese Bilder sind Beispiele für die Handschrift der Pflanzen, eine Manifestation ihrer Persönlichkeit, ein Hinweis auf ihre traditionelle Zugehörigkeit, unnachahmlich in ihrer Subtilität, die Note nicht nur der Wachstumszyklen einer einzelnen Pflanze, sondern auch der Evolution. Diesem unverwechselbaren Stil liegen die Elemente großer Kunstwerke zugrunde: Struktur, Gewicht, Dichte, Bewegung. Écriture ist nicht einfach nur Technik, denn das technische Verfahren ist nicht, wie Hodin sagt, „die Art und Weise, in der die Form im Material zum Leben erweckt wird“.[13] Sie ist etwas anderes, schwer zu beschreiben, wie die Kunst selbst in ihren verschiedenen Formen.

Auch die Trichome (aus dem Griechischen stammend, was „Haar“ bedeutet) sind so unverwechselbar, wie bei der anderen Pflanze, die für die Zubereitung von Ayahuasca verwendet wird: Banisteriopsis caapi. Als ich zum ersten Mal die Art und Weise sah, wie diese T-förmigen Trichome angebracht sind, und verstand, dass dies ein Merkmal der Malpighiaceae-Familie ist, fühlte ich mich an den Schwanz eines Wals erinnert, nachdem er seine Brust geöffnet hat und wieder in unvorstellbare Tiefen abtaucht. Und Sie, der Sie auf Ihren Bildschirm schauen, während Sie eine Tafel Ihrer Lieblingsschokolade in der Hand halten – das erhabene, fünffingrige, sternförmige, nicht drüsige Trichom von Theobroma cacao wird Ihren nächsten Bissen sicherlich verwandeln.

Eine der Hauptfunktionen der Trichome besteht darin, der Pflanze einen physischen und chemischen Schutz vor Mikroben und Insekten zu bieten. Wir hatten schon andere Bilder von Turbina corymbosa (Ololiuhqui), aber nur das hier gezeigte besitzt solch dramatisch aktivierte Wächter, die wertvolle und strategische Innenwelten bewachen. Das Bild von Paullinia cupana (Guaraná) ist dazu bestimmt, in kolossaler Form in einem Science-Fiction-Film zu erscheinen, wenn es über dem Weißen Haus schwebt, bereit, es mit unaufhaltsam leuchtenden Tentakelwaffen zu vernichten.

Cannabis scheint ein bemerkenswert rätselhafter und charismatischer Geschichtenerzähler zu sein, mit seinen glänzenden, haarähnlichen zystolithischen Trichomen zusätzlich zu den pilzartigen, kapitatgestielten Drüsentrichomen. Wir hätten diese wissenschaftlichen Namen mit einem Pfeil in das Bild einfügen können, um die richtige Identifizierung zu ermöglichen. Würde man dies mit bestimmten Aspekten der menschlichen Anatomie in vergrößerten Versionen von Renoirs Gemälden oder Mapplethorpes Fotografien tun wollen? Könnte man dies mit dem kubistischen Picasso tun? „Aber wonach suchen Sie und Jill eigentlich?“, fragte mein wohlmeinender, aber skeptischer Kollege aus dem Fachbereich Biologie. Ich hoffe aufrichtig, dass es viele Möglichkeiten geben wird, diese konfokalen Bilder zu betrachten und zu würdigen. Die Möglichkeiten, nach denen gesucht werden kann, gehen weit über unsere einzelnen Disziplinen und sogar die Bilder hinaus und führen uns zurück zu den lebenden Pflanzen selbst und den Geschichten, die sie erzählen können.

Eine vierte grundlegende Pflanzenform, die eine Betrachtung wert ist, ist das Xylem. Xylemgefäße sind Gefäßbündel in Pflanzen, die dazu dienen, Wasser und Mineralien in einer Richtung von den Wurzeln zu den Blättern zu transportieren. Sie befinden sich in der Mitte der Pflanze und bestehen hauptsächlich aus abgestorbenen Zellen, um eine größere Kapazität für den Wassertransport zu ermöglichen. Die mit Lignin verstärkten Wände der Xylemgefäße weisen zwei primäre Formen auf, die beide ästhetisch anregend sind und in diesen konfokalen Bildern zu sehen sind.

Seltsamerweise ist das gewundene Xylem besonders beeindruckend bei der gewaltigen Brugmansia, die als „Culebra“ (Schlange) bekannt ist. In ringförmigen Gefäßen bildet das Lignin ein Muster aus äquidistanten Kreisringen. Bei spiralförmigen Gefäßen ähnelt das Lignin einer Helix oder Spirale. Man muss kein Botanik-Experte sein, um die dynamische Vitalität und Schönheit dieser Formen zu erkennen, die das Funktionieren von Systemen ermöglichen, die Zusammenhalt und Adhäsion benötigen. Die konfokalen Bilder mit ihren atemberaubenden Darstellungen des Xylems, die aus der Perspektive des mikrokosmischen Phytoformalismus verstanden werden, wecken das Verständnis für den Wasserfluss, der das Überleben aller Lebewesen sichert.

Die Wunder des grundlegend beobachtbaren Phytoformalismus wären nicht vollständig ohne den Pollen, der die männlichen Geschlechtszellen zu einer Eizelle einer kompatiblen Blüte bringt, um ein Ei zu befruchten, das dann zu einem Samen wird.  Es war uns nicht immer möglich, den Pollen und seine erstaunlich variable Schönheit abzubilden, aber wir waren sehr beeindruckt von den Ergebnissen, als wir die Gelegenheit hatten, mit Blüten der heiligen Pflanzen zu arbeiten.

Die Pollenkörner von Angiospermen haben einen Durchmesser von 25 bis 250 Mikron. Die Pollenkörner in Mikrokosmen sind 50 Mikrometer und kleiner.  In seinem „Vorwort“ zu Pollen: Die verborgene Sexualität der Blumen weist Professor Sir Peter Crane auf einen wichtigen Aspekt der Royal Botanical Gardens, Kew, hin: „Der Schwerpunkt der botanischen Kunst lag schon immer auf der genauen Darstellung ganzer Pflanzen und Blüten, was wiederum untrennbar mit den wissenschaftlichen Zielen der Dokumentation der Pflanzenvielfalt verbunden war.

Im Zusammenhang mit dem umfassenderen wissenschaftlichen Auftrag von Kew gab es jedoch immer auch einen parallelen Kunststrang, der sich auf die mikroskopische Struktur der Pflanzen konzentrierte. Seit den frühen Arbeiten von Nehemiah Grew [1641-1712] und anderen waren sowohl Künstler als auch Wissenschaftler von den komplizierten Strukturen fasziniert, die durch Mikroskope sichtbar werden.[14]Tatsächlich war es Grew, der in seinem Werk The Anatomy of Plants (With an Idea of a Philosophical History of Plants) von 1682 als erster den Pollen beschrieb.

Selbst eine Expertin wie Prof. Anna Dobritsa vom Department of Molecular Genetics an der Ohio State University, Mitautorin komplexer und faszinierender Studien über die prächtigen Muster auf der Pollenoberfläche, sagt in ihren Veröffentlichungen, dass dies und jenes „noch immer schlecht verstanden wird“, oder dass dies „noch immer unbekannt ist“, oder dass es in Bezug auf bestimmte Prozesse „viele ungelöste Rätsel und Puzzles gibt“.

Wir müssen uns also vielleicht mit Pollen begnügen, einem wesentlichen Bestandteil des mikrokosmischen Phytoformalismus, der uns als ästhetische Quelle der Inspiration und des Staunens verblüfft. Im einleitenden Abschnitt ihrer Studie über die Mikromuster von Pollen erklären Dobritsa und ihr Forschungspartner Rui Wang: „Pollenkörner samenbildender Pflanzen fungieren als spezialisierte Transportmittel, die unbewegliche Samenzellen zu weiblichen Strukturen bringen. Der Pollen spielt also eine Schlüsselrolle bei der pflanzlichen Fortpflanzung – und er erfüllt diese Rolle mit Stil“. [15]Genau dieser Stil ist unser Anliegen. Was die beiden Wissenschaftler behaupten, sollte uns besonders aufmerksam machen, wenn wir die konfokalen Bilder der Pollen von Pflanzen betrachten, die auf der Mikrokosmos-Website zu sehen sind: „Pollenmuster können sich in ihrem Aussehen enorm unterscheiden, was die Pollenoberfläche zu einer der vielfältigsten Mikrostrukturen in der Natur macht.“[16] Eben. Und das konfokale Mikroskop kann einen kleinen Teil dieser morphologischen Vielfalt sichtbar machen.

Wenn Sie auf der Suche nach einer gigantischen Pollenparty mit Tausenden von Bildern sind, lade ich Sie ein, sich dieser Website hinzugeben, die von Fachleuten der Universität Wien organisiert wird: https://www.paldat.org/. Es ist auch möglich, freien Zugang (von Springer) zur Mutter aller Pollenbücher zu erhalten, die von denselben Leuten in Wien organisiert werden: Illustrierte Pollenterminologie von Heidemarie Halbritter et al. Das Buch wird Sie dazu anregen, die geniale, unendliche künstlerische Schönheit dieser besonderen Pflanzenform zu bewundern oder Ihnen ohne zusätzliche Kosten schreckliche Kopfschmerzen bereiten. Ich habe beides erlebt! Ich war jedoch erfreut zu erfahren, dass die korrekte Bezeichnung für die Pollen von Banisteria muricata „pantocolporate“ lautet. Werde ich mir das merken, wenn ich einen Aufguss aus den getrockneten Blüten trinke?

Die Außenwand des Pollenkorns, das so genannte Exine, hat in der Regel kunstvolle dreidimensionale Muster, die artspezifisch sind, und besteht aus einem sehr widerstandsfähigen Biopolymer. Wie widerstandsfähig ist es? Wie Dobritsa und Wang schreiben: „Die außergewöhnliche Stabilität von Sporopollenin ermöglicht es, dass Exine über Hunderte von Millionen Jahren in fossilem Material erhalten bleiben und erlaubt es Paläontologen, Fragen zu vergangenen Klima- und Vegetationszuständen zu beantworten und evolutionäre Beziehungen zwischen Pflanzen zu bestimmen.“[17]

Die geologische Geschichte des Pflanzenlebens auf der Erde kann anhand der praktisch unzerstörbaren Exine untersucht werden, die im Sediment erhalten sind. Pollen ist Kunst, die sich selbst schafft, um zu überdauern! Darüber hinaus haben Archäologen im Hinblick auf das Wissen der Vorfahren der indianischen Zivilisationen, das diesem Projekt zugrunde liegt, Pollen untersucht, um ein umfassenderes Verständnis für die Pflanzen zu erlangen, die ein wichtiger Bestandteil ihres Lebens waren.

In ihrem Artikel über die Kunst der Huichol (Wixárica) und die Peyote-Pilgerreise definiert Hope MacLean ein Schlüsselkonzept: „Mehr als das, uxa ist die spirituelle Kraft, die Peyote-Pollen in sich tragen. Während der Pilgerzeremonien berührt der Schamane die Peyote-Blüte auf den Wangen, Herzen, Handgelenken und Beinen jedes Pilgers… Die Berührung überträgt die uxa, die farbigen Lichter, und die spirituelle Energie des Peyote auf die Person. Auf diese Weise malt der Schamane mit Licht auf die Person, wobei er die Peyote-Blüte fast wie einen Pinsel benutzt.“[18] 

Pollen (mikroskopisch klein, herrlich geformt und weit jenseits jeglicher menschlicher Fähigkeit, intakt zu bleiben) als einer unserer Betrachtungsorte zwingt uns also dazu, nebeneinander existierende pflanzliche Zeitskalen zu berücksichtigen. An sich ist der Pollen eine weitere Tür der Wahrnehmung für ein Verständnis einer physischen Welt (sowie unseres Platzes darin), die sowohl unmittelbar ist (in Bezug auf die pflanzliche Reproduktion) als auch sich über große Zeiträume hinweg entwickelt.

Was ist der Zweck der artspezifischen Exinenmusterung? Aktuelle Forschungsergebnisse deuten darauf hin, dass die Strukturierung bestimmt, wie der Pollen an den Bestäuberinsekten haftet und wie der Pollen selbst an der Narbenoberfläche haftet. In der Tat ist die Exine eher glatt, wenn der Pollen von einer Pflanze stammt, die zu dem relativ kleinen Prozentsatz der durch Wind oder Wasser bestäubten Pflanzen gehört. Keine Kunst, die Sie bremst, wenn Sie fliegen oder schwimmen müssen!

Wissenschaftler wie Dobritsa fragen sich, warum es eine so große Bandbreite an Mustern gibt. Liegt es an evolutionären Zwängen oder vielleicht an biochemischen Unterschieden?

Es müssen neue Experimente durchgeführt werden, die Aufschluss darüber geben könnten, wie sich bestimmte Muster auf die Bestäubung und die Pollenleistung auswirken. Für Experten und Laien gleichermaßen ist dies eine weitere faszinierende Verbindung von Kunst, Wissenschaft und Technologie. Auch die Öffnungen in der Außenwand des Pollenkorns sind den Experten zufolge artspezifisch, obwohl sie in verschiedenen Taxa, innerhalb von Familien, innerhalb von Arten und sogar innerhalb einer einzigen Pflanze unterschiedlich sind. Diese Öffnungen tragen dazu bei, den Stress umzuverteilen und Formveränderungen (Ausdehnung und Zusammenziehen) zu ermöglichen, die den Pollen vor dem Zerplatzen bewahren (Harmomegathie). Oft, aber nicht immer, sind sie auch die Pforten, durch die die Pollenschläuche in die Narbe eindringen, nachdem das Korn angeheftet, hydratisiert und gekeimt ist. Die Öffnungen steuern auch den Ein- und Austritt von Wasser, wenn das Korn austrocknet oder hydratisiert wird.

Ein äußerst überzeugendes Beispiel für archäobotanische Forschung kann in Cameron L. McNeils „The Flowery Mountains of Copan: Pollen Remains from Maya Temples and Tombs“ gewürdigt werden, in dem sie beschreibt, wie sie Proben sammelte und Pollenanalysen durchführte, um mit mikroskopischen Beweisen zu arbeiten vier Pflanzen, die an dieser besonderen alten indigenen Stätte in Honduras rituell verwendet werden, eindeutig zu identifizieren: Zea mays (Mais), Typha (Rohrkolben), Acrocomia aculeata (Coyolpalme) und Bourreria huanita (Popcornblumen, auch ik’al te und esquisúchil genannt), die zusammen auch wertvolle olfaktorische Informationen in diesem heiligen Kontext darstellen. Bourreria ist insofern von besonderer Bedeutung, als McNeil zufolge „ihre schönen, süß riechenden weißen Blüten mit gelber Mitte die Gebäude mit einem starken paradiesischen Duft erfüllt hätten“,[19] eine Spezies, die in der Lage ist, „möglicherweise den Atem der Seele der verstorbenen Vorfahren zu kanalisieren Eltern des Gemeinwesens, oder sie vielleicht in ihr blumiges Paradies führen.“[20] In ihrer exemplarischen Studie beklagt McNeil eine traurige Realität: „Verschiedene Gelehrte haben über die Blumen geschrieben, die wahrscheinlich von den Maya in der präkolumbianischen Zeit verwendet wurden, aber niemand hat die mikrobotanischen Überreste von Tempel- und Grabböden analysiert, um genau zu bestimmen, was Blumen tatsächlich sind spielte eine Rolle in Ritualen. Das ist unglücklich; Archäologen haben eine Fülle von Informationen über die Verwendung antiker Pflanzen weggefegt, als sie Stein, Stuck und Schmutz ritueller Räume entdeckten.“[21]

So tief, wie wir auf unserer fantastischen Reise mit Hilfe des konfokalen Mikroskops gehen konnten, nahe genug, um von einem riesigen Pollenkorn von Banisteriopsis caapi einen dicken Schlag auf den Kopf zu bekommen, ging Dennis J. McKenna während einer visionären Erfahrung mit Ayahuasca, die er 1991 während einer Sitzung mit der religiösen Gruppe União do Vegetal (UDV) außerhalb von São Paulo, Brasilien, hatte, noch viel tiefer in die Rätsel der natürlichen Welt hinein.

So beschreibt McKenna auf brillante Weise den Beginn der Offenbarungsreise, die sein Leben veränderte: „Irgendwie verstand ich – obwohl keine Worte im Spiel waren -, dass die Banisteriopsis-Rebe die Verkörperung der pflanzlichen Intelligenz war, die die Erde umfasste und bedeckte, dass die Gemeinschaft der Pflanzenarten, die auf der Erde existierten, zusammen die nährende Energie bereitstellten, die das Leben ermöglichte […] Zu diesem Zeitpunkt hatte ich das wortlose Verständnis erhalten, dass ich im Begriff war, Zeuge des zentralen Geheimnisses des Lebens auf der Erde zu werden, ja daran teilzunehmen; ein Blick aus der Sicht eines Wassermoleküls auf den Prozess der Photosynthese.” [22]

Ich hoffe, es ist inzwischen deutlich geworden, wie in diesen konfokalen Bildern von heiligen Pflanzen aus Amerika die Spaltöffnungen, das Hautgewebe, die Trichome, das Xylem und der Pollen mit ihren unterschiedlichen Formen, Farben, nebeneinanderliegenden Texturen und Kompositionen den Anspruch erheben, Kunst zu sein, indem sie ein ästhetisches Angebot schaffen, das es so noch nie gegeben hat und das sich nicht noch einmal in genau derselben Weise wiederholen lässt. Diese konfokalen Bilder sind zwar abstrakte Kunst, enthalten aber, wie Werner Schmalenbach sagen würde, „einen echten Anspruch auf Realität“.[23]

In der Einleitung zu Von der Energie zur Information: Representation in Science and Technology, Art, and Literature (2002) stellen Bruce Clarke und Linda Dalrymple Henderson folgende Behauptung auf: „Die Wissenschaften erkennen die Visualisierungs- und Bildgebungstechnologien ohne weiteres als zentral für die wissenschaftliche Darstellung an, was uns dabei hilft, die künstlerische Darstellung als einen Prozess des Sichtbarmachens oder Erfindens neuer Kombinationen von Formen oder Symbolen zum Ausdruck eines neuen Konzepts zu überdenken.

Tatsächlich vollzog die Avantgarde der künstlerischen Praxis des 20. Jahrhunderts nicht einfach einen plötzlichen Sprung von der Repräsentation zur totalen Abstraktion, nicht einfach einen plötzlichen Sprung von der Repräsentation zur totalen Abstraktion. Sie gab die Repräsentation nicht auf, sondern erzwang eine Auflösung und Rekonstruktion ihrer Funktionsweise, indem sie sich mit der wissenschaftlichen und technologischen Erweiterung ihrer Anwendungen befasste.

Mit anderen Worten, eine Reihe von Stilen des frühen 20. Jahrhunderts, einschließlich des Kubismus und des Futurismus sowie ein Großteil der modernen „Abstraktion“, kann als künstlerische Umgestaltung oder Sanierung der wissenschaftlichen Darstellung betrachtet werden, bei der die Visualisierung von Phänomenen, die über den Bereich des normalen Sehens hinausgehen – die transformativen Formen der Energie, das Medium des Äthers, atomare und molekulare Teilchen – eine Vielzahl neuer Bildformen hervorbringt.“[24]

Es steht für mich außer Frage, dass der Ursprung der abstrakten Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts bei Malern wie Kandinsky, Miró, Arp und Klee den biomorphen Formen zu verdanken ist, die aus einer tiefen Wertschätzung der mikroskopischen Welten entstanden sind. Das mikrokosmische Leben der Pflanzen, das durch die konfokale Mikroskopie aufgedeckt wird, wird nun nicht nur zur Genese innovativer Bildformen dienen, sondern uns auch in die Lage versetzen, das uralte indigene Wissen wiederzubeleben, mit dem die natürliche Welt das spirituelle Leben der Menschen belebte, die die Risiken einer Vernachlässigung des Lebens im Gleichgewicht mit allen Arten besser zu verstehen schienen. Die Pflanzen des Mikrokosmos sind eine Möglichkeit, in dieses Bewusstsein dessen einzutreten, was als „archaische Wiedergeburt“ bezeichnet wurde.

Die kritische „Linse“ des mikrokosmischen Phytoformalismus als Analyseinstrument zu verwenden, erfordert teure Technologie und eine hochqualifizierte Person (in unserem Fall meine Kollegin Jill Pflugheber) sowie eine kontinuierliche institutionelle finanzielle Unterstützung, um ein Projekt dieser Art durchzuführen. Eine transdisziplinäre Aufgeschlossenheit ist ebenfalls äußerst wichtig.

Wie ich an anderer Stelle auf der Website erläutert habe, konnten wir die Ergebnisse dieser Forschung im März 2020 in der Brush Art Gallery der St. Lawrence University ausstellen. Die Ausstellung förderte den Dialog zwischen den Kunst-/Geisteswissenschaften und den Wissenschaften im Allgemeinen, insbesondere aber mit einer Vielzahl von Disziplinen, darunter Anthropologie, Kunstgeschichte, Biologie, Karibik- und Lateinamerikastudien, Wirtschaftswissenschaften, Umweltstudien, Geschichte, Sprachen, Native American Studies, Philosophie, Politikwissenschaften und Religionswissenschaften.

In der Tat berührt Mikrokosmen fast jeden Aspekt der traditionellen Aufteilung des Wissens an einer typischen Universität, sogar die Mathematik, wenn man das enorme Ausmaß des Völkermords im ersten Jahrhundert der europäischen Kolonialherrschaft in Lateinamerika zu berechnen beginnt. Diese Website ist ein demokratisierender Prozess, eine dauerhafte und weithin zugängliche Sammlung von Pflanzenlehrern und der sie begleitenden biokulturellen Geschichte.

Wir halten dies für eine ideale Sammlung von Verbündeten, die uns helfen können zu verstehen, was getan werden muss, um Umweltzerstörung und Klimawandel aufzuhalten. Diese Pflanzen, die zu meinen absoluten Favoriten als Anthologe des pflanzlichen Lebens gehören, können nicht zusammen sein. Sie stehen in Wechselwirkung zueinander. Wir müssen sie alle besser kennen lernen.

Die digitalen Bilder sind ein Weg, sie neu kennenzulernen, unsere Gleichgültigkeit und Unwissenheit zu überwinden, die Pflanzen der Macht zu schätzen und dieses Wissen mitzunehmen, um die physische Welt verantwortungsvoller zu bewohnen. Rob Kesseler schreibt in „Pixillated Pollen“, dass „die digitale Welt, in der wir leben, einen fruchtbaren Nährboden für künstlerisch-wissenschaftliche Initiativen bietet“. [25]Er schlägt vor, „eine exotische Verschmelzung von wissenschaftlichem Wissen und künstlerischer Interpretation in ein persönliches Phytopia zu verwandeln“.[26] Ich stimme ihm von ganzem Herzen zu.

Wie wurden die Bilder ausgewählt? Bei der Zusammenarbeit mit meinem Kollegen, einem versierten Mikroskopie-Spezialisten, wurde mir schnell klar, dass Wissenschaftler nach dem perfekten Exemplar suchen, das den größten Informationsgehalt aufweist. 

Künstler oder künstlerisch veranlagte Menschen wie ich hingegen fühlen sich von unterschiedlichen Zuständen botanischer Strukturen angezogen, seien sie nun kollabiert, implodiert, gebrochen, gerissen, teilweise fehlend oder mit unvollkommenen Mikromustern verziert – all das und noch viel mehr auf den scheinbar unendlichen Menüs der konfokalen Minutiae. Beschädigung und Unvollkommenheit waren für mich auch legitime ästhetische Zeichen der Existenz.

Aber was ich letztlich suchte, waren Bilder mit der Kraft, sich ins Gedächtnis einzubrennen, und zwar auf der Grundlage meiner Studien der Kunstgeschichte, von den paläolithischen Zeichnungen, die ich bei mehreren Besuchen in den Höhlen in Nordspanien aus erster Hand gesehen habe, bis hin zu den modernsten Arbeiten, die in den letzten Jahrzehnten in den Galerien und Museen der großen städtischen Zentren in den Vereinigten Staaten, Europa und Lateinamerika zu sehen waren. Ich habe sie in diesen heiligen Pflanzen gefunden, und sie werden nicht vergessen werden.

Gyorgy Kepes: Vision und Mikrobiomuster aus der physischen Welt

Ich erwähne den in Ungarn geborenen Avantgarde-Künstler, Bauhaus-Schüler und MIT-Professor Gyorgy Kepes (1906-2001) an anderer Stelle auf dieser Website als einen wichtigen Vorläufer der konfokalen Bilder heiliger Pflanzen, die das Mikrokosmos-Projekt ausmachen. 

In seiner faszinierenden, provokativen und hervorragend recherchierten Studie Gyorgy Kepes: Undreaming the Bauhaus beschreibt John R. Blakinger eine ungewöhnliche Ausstellung, die Kepes 1951 am Massachusetts Institute of Technology organisierte: „Unter dem Titel The New Landscape enthüllte Kepes‘ Ausstellung eine ganze Welt, die die Betrachter in der Mitte des Jahrhunderts noch nie gesehen hatten: Seine abstrakten Bilder machten die innere Struktur mikroskopisch kleiner Mineralien, die äußeren Bereiche des Sonnensystems und alles, was dazwischen liegt, sichtbar, von Ansammlungen chemischer Verbindungen und elastischer Gewebefasern (unter 2.000-facher Vergrößerung betrachtet) bis hin zu dichten Zellnetzwerken.“[27]

Unter mehreren Abbildungen aus der Ausstellung reproduziert Blakinger ein atemberaubendes Naturbild von Kepes selbst mit dem Titel „Radialschnitt von Mammutbaum: 700x“. Hier fließen Kunst, Wissenschaft und Technologie zusammen und erzeugen eine kraftvolle ästhetische Erfahrung, bei der der Maßstabssinn des Betrachters durch die Welt eines Sequoia sempervirens durchbrochen wird, die gleichzeitig ein Innen und ein Außen, mikroskopisch und kolossal ist. 

Kepes‘ Buch The New Landscape in Art and Science basierte auf dieser Ausstellung. Das 1952 zusammengestellte Buch wurde erst 1956 veröffentlicht. Das Titelbild ist eine eindringliche Röntgenaufnahme einer Rose neben einer Säule mit dunklen Lochmustern, die von einer Rolle Computerlochstreifen stammen, die in Großrechnern jener Zeit verwendet wurden. Die visuelle Kraft von The New Landscape in Art and Science, die von der überraschenden Gegenüberstellung von Bildern auf gegenüberliegenden Seiten abhängt, bleibt auch ein Leben lang nach der ursprünglichen Veröffentlichung in einer modernen Welt erhalten, deren biologische Vielfalt wie nie zuvor durch menschliche Aktivitäten bedroht ist, die durch neue zerstörerische Technologien verstärkt werden.

 

Die Texte dieses Buches sind mit der Pädagogik von Kepes‘ Kursen am MIT in den 1950er Jahren verknüpft, in denen er sich mit „visuellem Design“, „der Erziehung des Sehens“, „Muster-Sehen“ und „Form-Denken“ befasste.[28] Blakinger behauptet, dass Kepes‘ methodischer Ansatz „auf dem Kombinieren und Verbinden von allem und jedem“ basierte,[29] eine Technik, die disparate Elemente auf völlig unerwartete Weise miteinander verbindet und pseudomorphe visuelle Beziehungen offenbart. Was genau versucht er zu verbinden?  Während der Lektüre dieses bahnbrechenden Werks machte ich mir die folgenden Notizen, in denen ich einige der Bilder beschrieb, die Kepes zu Vergleichszwecken einfügte: Luftaufnahmen der Erde, Unterwasserbilder, Schneckenzunge, Staubgefäßhaare von Pflanzen, Schleimpilze und das Duodenum einer Ratte! 

Streng wissenschaftlich gesehen handelt es sich um falsche Vergleiche, fährt Blakinger fort, „aber sie sind auch zielgerichtet und sollen uns in das rätselhafte Reich der Phantasie führen“. Die [30]Pseudomorphose wurde also zu einem der wichtigsten ästhetischen Mittel von Kepes. Er war ein erfahrener „Interthinker“ und „Interseer“, der in der Lage war, diese bis dahin unsichtbaren Verbindungen auf der Grundlage visueller Gemeinsamkeiten aufzudecken. Wie Blakinger schreibt, „ist die Aufgabe nicht faktisch, sondern mystisch und mythologisch, ähnlich wie bei rituellen Handlungen der Weissagung“. [31]

Ich bin von Kepes‘ Arbeit fasziniert, weil der mikrokosmische Phytoformalismus als kritischer Rahmen für die Analyse konfokaler Bilder auch von einem Verständnis des Musters als mikrobiologische Emergenz abhängt, mit allem, was diese generative Logik impliziert. Der Phytoformalismus ist auch eine klare Erweiterung der von Lázló Moholy-Nagy (1895-1946), Kepes‘ Bauhaus-Mentor, formulierten Ideen, insbesondere seiner Arbeit in The New Vision (1932). Durch die Zusammenarbeit mit Moholy lernte Kepes, wie man mit wissenschaftlichen Geräten wie dem Mikroskop immer anspruchsvollere experimentelle Kunst produziert.

Die hier gezeigten konfokalen Bilder, die alle von lebendem biologischem Material stammen, sind klare Beispiele für Kunst als Organismus. In der Regel enthielt jeder Objektträger, den meine Kollegin Jill Pflugheber vorbereitete, drei winzige Exemplare einer bestimmten Pflanze, wobei Fluormount G als Einbettungsmedium verwendet wurde (wir verwendeten nie irgendeine Art von Färbung): die Blattoberseite, die Unterseite und eine kleine Probe eines Stängels. Bei einigen der heiligen Pflanzen konnten wir auch mit Blüten arbeiten. Jill setzte in der Regel 10-15 Stellen auf jedes Exemplar. Das konfokale Mikroskop brauchte etwa eine Stunde, um ein Bild von jeder der sorgfältig ausgewählten und mit einer überzeugenden Mischung aus ihrem enormen Können und ihrer beeindruckenden Intuition eingerichteten Stellen zu erstellen. Die 30 bis 45 identifizierten Punkte pro Pflanze brauchten also ebenso viele Stunden, um in die konfokalen Bilder umgewandelt zu werden, anhand derer wir gemeinsam unsere Auswahl trafen.

In ihrem Vorwort zu Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image (Biologie und die Entwicklung des digitalen Bildes) beschreibt Charissa N. Terranova, wie Bilder wie diese das Produkt eines „nassen biologischen Paradigmas“ und „verteilter technologischer Kräfte über Raum und Zeit“ sind.[32]

Wir arbeiteten mit etwa fünfzig verschiedenen Pflanzenarten, die ich in meiner Forschung identifiziert und anschließend als lebende Pflanzen oder Samen erhalten hatte, die mit viel Geduld zum Keimen gebracht werden mussten (die meisten dieser Pflanzen pflege ich auch heute noch). Es hat einige Jahre gedauert, bis wir unsere Ziele in Bezug auf bestimmte Pflanzen erreicht hatten, die unbedingt in unser begrenztes Panorama aufgenommen werden sollten, wobei wir gleichzeitig darauf bedacht waren, eine möglichst breite geografische Abdeckung des gesamten amerikanischen Kontinents zu erreichen – im Norden, Süden und dazwischen. Die Auswahl von nur fünfzig Bildern für die Ausstellung in der Brush Art Gallery im März 2020 hat uns sowohl mit Stolz als auch mit Sorge erfüllt. Glücklicherweise sind wir nun in der Lage, eine viel umfangreichere, wenn auch immer noch strenge Auswahl für diese Website zu treffen.

Ich habe bereits spezifische botanische Formen (Spaltöffnungen, Hautgewebe, Trichome, Xylem und Pollen) als Orte der informierten, ästhetischen Betrachtung innerhalb der konfokalen Bilder diskutiert. Nun möchte ich allgemeine Mikromuster als eine Möglichkeit zur Erweiterung der Parameter des mikrokosmischen Phytoformalismus untersuchen. Nach Kepes ist „ein Muster in der Natur eine vorübergehende Grenze, die sowohl die Vergangenheit als auch die Zukunft der Prozesse, die es nachzeichnen, trennt und verbindet“.[33] In einer Abwandlung dieser biozentrischen Vorstellung von Wachstum und Vision behauptet Kepes, dass jedes Muster eine „Raum-Zeit-Grenze von Energien in Organisation“ ist.[34]

Für Susan Stewart ist die Miniatur „sowohl eine Erfahrung von Innerlichkeit als auch der Prozess, durch den diese Innerlichkeit konstruiert wird“.[35] Für mich ist dies eine weitere Möglichkeit, den Pflanzen eine Hommage zu erweisen, indem ich sie als dynamische (niemals statische) biologische Systeme an sich und auch als Teil eines sich ständig verändernden Ökosystems, vielleicht in einem bedrohten Lebensraum, anerkenne.

Das Besondere an der konfokalen Mikroskopietechnik ist, dass sie Bilder von mehrdimensionaler, fast kinetischer Qualität liefert. Den wunderschönen Stechapfel im Sommergarten unserer Freundin Becky Harblin wachsen zu sehen, war eine Sache, aber Zeuge der atemberaubenden Texturen zu sein, die ein einzelnes Stoma derselben Pflanze umgeben, vergrößert durch das konfokale Mikroskop, war eine ganz andere und ebenso erfreuliche ästhetische Erfahrung.

Kepes‘ „neue“ Landschaft erforderte den Einsatz optischer Geräte, um eine „ultra-sensorische Welt“ von Mikrobiomustern in bemerkenswerten Bildern wie: „Eibe, Übergang zwischen normalem und verdichtetem Holz: 50x“, „Querschnitt durch eine Kiefernwurzel: 100x“ und „Querschnitt durch einen Stamm der Kadsura: 200x“. Ähnlich wie bei unseren Hoffnungen für Mikrokosmen will Kepes mit seinen Bildern ein ökologisches Bewusstsein für die Einbindung der Menschheit in ähnliche Muster in einem anderen Maßstab wecken. Er bekräftigt, dass wir als Betrachter von unserer Reise in die ultrasinnliche Welt verwandelt zurückkehren: „Jedes Muster hat seine eigene Ausdehnung und auch seinen weiteren Kontext: Es enthält ein anderes Muster oder wird von einem anderen Muster enthalten; es folgt einem anderen Muster oder wird von einem anderen Muster verfolgt; wir wissen, dass im persönlichen, biologischen und kulturellen Leben heftige Leidenschaft und gemeißelte Perfektion, Wachstum und Gleichgewicht, Revolution und Konvention sowohl aufeinander folgen als auch nebeneinander bestehen. In beiden Fällen gibt es eine Diskontinuität – in der Zeit: ein rhythmischer Takt des Öffnens und Schließens, im Raum: eine Abgrenzung zwischen Teil und Ganzem – in beiden Fällen gibt es eine Kontinuität in den Invarianten der Transformationen.“  [36]In The New Landscape of Art and Science nutzt Kepes die Mikromuster in seiner Kunst, um das Sehen neu zu kalibrieren und so die Möglichkeit zu schaffen, der pflanzlichen Verschiedenheit zu begegnen.

In ähnlicher Weise haben Betrachter der konfokalen Mikrokosmos-Bilder mir gegenüber oft ihre anfängliche Schockreaktion angesichts der unerwarteten Fremdartigkeit und Andersartigkeit der pflanzlichen Andersartigkeit zum Ausdruck gebracht. Der mikrokosmische Phytoformalismus impliziert eine Zusammenarbeit, eine Verbindung von künstlerischen und wissenschaftlichen Welten. Wie Kepes es ausdrückt: „In einer engeren Gemeinschaft zwischen Künstlern und Wissenschaftlern kann es möglich sein, neue visuelle Idiome zu entwickeln, um das abstrakte Konzept durch das kraftvolle, unmittelbare Sinnesbild, das dieselbe Bedeutung vermittelt, zu verstärken.“[37]

Die interdisziplinäre Zusammenarbeit kann also die verborgenen Kräfte in der Natur als Bilder enthüllen, die plötzlich perfekt wahrnehmbar sind, während gleichzeitig ihre organischen ästhetischen Rätsel intakt bleiben. Es ist auch ein überzeugendes Beispiel dafür, wie man das Sehen schulen kann, um, wie Terranova sagt, besser zu verstehen, „wie sich eine lebendige Form gemäß den vielfältigen Energien der Selbstorganisation entwickelt“.[38] Da diese Qualitäten eine klare Verbindung zum Umweltbewusstsein herstellen, können sie auch als definierende Merkmale der Pflanzenkunst, der von Pflanzenlehrern vermittelten visionären Erfahrung und des die biologische Vielfalt erhaltenden Öko-Aktivismus betrachtet werden.

Welche Folgen kann es haben, wenn man sich der Technologie bedient, um visionäre Pflanzenkunst zu schaffen und den Öko-Aktivismus zu schüren? Kepes, der, wie bereits erwähnt, viele Jahre lang am MIT lehrte, arbeitete während der Jahre des Vietnamkriegs regelmäßig mit Kollegen zusammen, die stark in die Militär- und Waffenforschung der US-Regierung involviert waren, und sah sich daher mit einigen echten Dilemmata in Bezug auf Wissenschaft, Kunst und Technologie konfrontiert. Seine optimistische, utopische Hoffnung war, dass die Kunst die zu zerstörerischen Zwecken eingesetzte Technologie transformieren oder umwandeln würde.

Ich stimme Blakingers Einschätzung zu, dass die Art und Weise, wie Kepes die Wissenschaften infiltrierte und sich die Technologie für seine eigenen progressiven Zwecke aneignete, eine subversive Qualität hatte: „Kepes adaptierte die Bilder der Wissenschaft für neue Zwecke – Zwecke, die eindeutig nicht wissenschaftlich waren. Durch eine seltsame Alchemie verwandelte er sie in Werkzeuge zur Kultivierung von Kreativität: Visuelle Muster könnten, wenn sie kreativ verstanden werden, kreativere Geistesgewohnheiten und Seinsmuster lehren. Das Sehen kann Einsicht vermitteln.

Kepes‘ phantasievoller Umgang mit dem Bild stand somit im Gegensatz zum rationalen, technischen und logischen Diskurs, der die Forschung über Waffen und Kriegsführung unterstützte. Diese visuellen Aufzeichnungen wurden als objektive Beweise geschaffen, aber in Kepes‘ Händen wurden sie zu Orten der subjektiven Projektion.“ [39]In der Tat sind die veränderten Mikro- und Makroskalen, die in Kepes‘ provokanten, aufrüttelnden Anthologien wissenschaftlicher Kunst auf der Grundlage botanischer Quellen zu sehen sind, ein Vorspiel zu dem, was Kepes hoffte, veränderte Bewusstseinszustände und neue Möglichkeiten, in dieser Welt zu existieren, hervorzubringen.

Im Hinblick auf das Mikrokosmos-Projekt würde ich, wenn ich die Mittel dazu hätte, und inspiriert von Kepes‘ Ausstellung von 1951, aus unseren konfokalen Bildern einige starke psychoaktive Pflanzen auswählen – Cohoba, Yãkoana, Ayahuasca, Chacruna, Chaliponga, Ska Pastora, Floripondio, San Pedro, und Peyote – und sie als riesige Hologramme projizieren, so dass die Betrachter durch diesen mikromustergesteuerten technologischen schamanischen Garten spazieren und auf diese Weise mit der Natur interagieren können, denn, wie Kepes geschrieben hat, „die Teilnahme an einem Kunstwerk verschafft uns oft einen tiefen Einblick in die Welt […].Die analoge Beziehung, die sowohl über den einzelnen Menschen als auch über das Kunstwerk hinausgeht, wird zu einer sozialen Tatsache.” [40]

In seinen letzten Jahren am MIT befasste sich Kepes verstärkt mit Plänen für zivilgesellschaftliche Projekte an öffentlichen Orten, die mit seinen Umweltanliegen zusammenhängen. Seine Ideen, die nur auf dem Papier existierten, waren utopische Fantasien: Lichttürme mit ökologischen Sensoren und Geräten zur Verringerung der Umweltverschmutzung zum Beispiel. Blakinger behauptet, dass für Kepes die Verschmutzung sowohl wörtlich als auch metaphorisch zu verstehen ist, da sie nicht nur die Luft und das Wasser verunreinigt, sondern auch psychologische und kulturelle Auswirkungen hat: „Die Umweltkunst würde darauf abzielen, die tatsächlichen toxischen Emissionen zu reinigen, aber auch die mentale und soziale Verschmutzung, die abgestumpfte ästhetische Sensibilität, die Kepes als Äquivalent zu den ökologischen Schäden ansieht.“[41]

In den 1970er Jahren hoffte Kepes wirklich, die militärische Forschung an seiner Institution in eine Umweltforschung zum Nutzen der Menschheit umzuwandeln, aber er sah auch die erschreckenden Einsatzmöglichkeiten der Technologie, die völlig unabhängig von der Ästhetik sehr wohl zur Verbesserung dessen eingesetzt werden könnten, was wir heute als tiefgreifende Klimakrise bezeichnen. In seinem leidenschaftlichen und prophetischen Essay „Art and Ecological Consciousness“ (Kunst und ökologisches Bewusstsein) bekräftigt Kepes: „Und wenn wir unsere immens mächtige Technologie nicht richtig steuern, kann sie Flüche von noch gewaltigerem Ausmaß in sich tragen.“[42]  

In einem Interview mit Elizabeth Kolbert über Under a White Sky, ein Buch, das die potenziellen Folgen von Technologien untersucht, die den Planeten verändern, fragt Jonathan Watts die Autorin, ob Kolbert durch das Schreiben des Buches mehr oder weniger begeistert von menschlichen Eingriffen sei. Kolbert antwortet: „Meine Abenteuer mit einigen dieser Wissenschaftler, die an wirklich bahnbrechenden Projekten mit Gen-Editierung, Kohlendioxid-Entfernung und Geo-Engineering arbeiten, haben mich gezwungen, mich mit einigen meiner eigenen tief sitzenden und ungeprüften mentalen Gewohnheiten auseinanderzusetzen. Die Frage, wie ich mich dabei fühle – ob wir in eine schöne neue Welt eintreten, die aufregend ist, oder in eine schöne neue Welt, die erschreckend ist – möchte ich Ihnen überlassen.“ [43]

Kepes ist der Ansicht, dass zwischen dem menschlichen Bewusstsein, dem Umweltbewusstsein und der schöpferischen Vorstellungskraft eine klare Verbindung besteht. In seinem Essay „Art and Ecological Consciousness“ (1972), in dem er seine Ideen aus The New Landscape (1956) wieder aufgreift, ist Kepes, der von der Morphogenese (der Entwicklung biologischer Formen) fasziniert ist, nach wie vor davon überzeugt, dass jedes Lebewesen – natürlich auch der Mensch, aber auch unsere Gedanken und Gefühle – von Mustern geprägt ist, die umfassenderen, mit der Außenwelt verbundenen Entwürfen unterliegen: „Jede physische Form, jede lebende Form, jedes Gefühls- oder Denkmuster hat seine eigene, einzigartige Identität, seine Grenzen, seine Ausdehnung und seinen weiteren Kontext; es enthält ein anderes Muster oder wird von einem anderen Muster enthalten; es folgt einem anderen Muster oder wird von einem anderen Muster verfolgt. Die einzigartige Identität, die diskrete Form und das Wesen einer raumgreifenden Substanz werden durch die Grenze geformt, die sie vom Außenraum trennt und mit ihm verbindet. Eine organische Form lebt und wächst nur durch ihre verwickelten Transaktionen mit der Umwelt. [44]Die Zerstörung der physischen Welt durch menschliche, industrielle und radioaktive Abfälle, die Abholzung der Wälder und den Verlust der biologischen Vielfalt hat weitere Folgen für die Menschheit, einschließlich der Beschädigung „all unserer Sprachen, der verbalen und visuellen“, was uns daran hindert, „ein höheres, reicheres Lebensgefühl zu erlangen“.[45]

In diesem Essay vertritt Kepes die Idee, dass „eine ökologische Homöostase auf globaler Ebene für das Überleben notwendig ist“, und fügt sogleich hinzu, dass dies durch eine künstlerische Sensibilität erreicht werden kann, die „als eine unserer grundlegenden, kollektiven, selbstregulierenden Vorrichtungen angesehen werden kann, die uns allen helfen kann, zu registrieren und abzulehnen, was giftig ist, und zu finden, was in unserem Leben nützlich und sinnvoll ist.“[46] Kepes schließt seinen Aufsatz mit der Feststellung einer grundlegenden Verbindung zwischen Wissenschaft und Kunst, die auch auf das Projekt Mikrokosmen angewandt werden kann, wenn man es im Lichte des kritischen Rahmens des mikrokosmischen Phytoformalismus betrachtet: „Was Wissenschaftler früher als zu Formen geformte Substanz betrachteten und folglich als greifbare Objekte verstanden, wird heute als Energien erkannt. In der bildenden Kunst sind Maler und Bildhauer zu Schlussfolgerungen gelangt, die denen der Wissenschaftler nicht unähnlich sind. Die Künstler haben ihre Bilder und Formen von der hemmenden Welt der Objekte befreit. Die Malerei ist zur Erfassung und Anordnung von visuellen Energien geworden“.[47]

Ich glaube, dass die konfokalen Bilder der heiligen Pflanzen Amerikas, die auf lebendem biologischem Material basieren und das Leben als Prozess in dreidimensionaler Form durch Lasertechnologie darstellen, ein hervorragendes Beispiel für die Schaffung entmaterialisierter Pflanzenkunst durch diese „visuellen Energien“ sind, um das Umweltbewusstsein zu fördern und auch, durch spirituelle Übungen mit psychoaktiven Pflanzen selbst, das menschliche Bewusstsein zu erforschen.

Ich war angenehm überrascht, als ich sah, dass Kepes (der 1972 66 Jahre alt war, als er diesen Aufsatz veröffentlichte) aus Jimi Hendrix‘ bekanntem Lobgesang auf Owsley Stanleys LSD „Monterey Purple“ zitierte: „‚Scuse me while I kiss the sky“! Genau richtig, Gyorgy! Die konfokalen Bilder machen die mikrobotanischen Muster und Formen von Spaltöffnungen, Hautgewebe, Trichomen, Xylem und Pollen als Pflanzenkunst sichtbar. Kepes möchte, dass wir als Betrachter sie nicht nur verinnerlichen, sondern selbst zu ihnen werden und so unsere schöpferischen Fähigkeiten zur Lösung der Umweltkrise öffnen, die sehr wohl zum Aussterben der Menschheit führen könnte: „Der unerforschte Raum liegt in uns selbst, in unseren noch unerforschten ethischen Potenzialen, in unserer noch nicht ausgeschöpften Vorstellungskraft.“ [48]

So sehr mich Kepes‘ innovatives Denken in Bezug auf Kunst, Wissenschaft, Technologie und Umweltschutz auch anspricht, so ist es doch von einer gewissen anthropozentrischen Qualität geprägt, die für seine Zeit charakteristisch ist, trotz Kepes‘ früherer biozentrischer Bauhaus-Herkunft. In den letzten fünfzig Jahren ist klar geworden, dass es bei der durch die menschliche Aktivität ausgelösten Krise im Zeitalter des Anthropozäns nicht nur darum geht, dass die Menschheit ein reicheres Leben führen kann, sondern dass es darum geht, ein neues Gleichgewicht zwischen allen Arten zu schaffen, damit ein respektvolles Zusammenleben in einer Welt möglich ist, in der der Ökozid weltweit als internationales Verbrechen etabliert werden sollte. 

Das Konstrukt der Großen Kette des Seins, das den Homo sapiens an die Spitze der Hierarchie stellt, ist weder jetzt noch jemals nachhaltig oder gerecht. Es ist an der Zeit – auch wenn es wahrscheinlich schon zu spät ist, um die kommende Katastrophe zu verhindern -, dass das menschliche Bewusstsein zugunsten des pflanzlichen Bewusstseins entthront wird. Ich hoffe inständig, dass die erweiterten, hochsensorischen Welten, die das Mikrokosmos-Projekt offenbart, in irgendeiner Weise zu neuen Formen egalitären Denkens und neuer Gesetze beitragen werden, die die Erde, ihre Gewässer und ihre Atmosphäre vor der gewaltsamen Ausbeutung durch den Menschen schützen, die so undenkbar und unzulässig werden muss wie die Sklaverei.

Die Website des Center for Democratic and Environmental Rights (CDER) enthält Informationen über die Rechte der Bestäuber und ihre überragende Bedeutung für die Welternährung. Wäre es nicht an der Zeit, eine Kategorie für die Rechte der heiligen Pflanzen zu schaffen, dieser besonderen pflanzlichen Wesen und mächtigen Abgesandten, die das Recht verdienen, zu existieren und zu gedeihen? Vielleicht würden diese Pflanzen, von denen viele seit Jahrtausenden von einer Vielzahl indigener Gruppen respektiert und geschätzt werden, diese Art von gesetzgeberischer Unterstützung (auf kommunaler, bundesstaatlicher, nationaler, regionaler und globaler Ebene) in ihren derzeit durch zerstörerisches menschliches Verhalten bedrohten Lebensräumen zu schätzen wissen. Sollte zum Beispiel die US-Verfassung, ein Dokument aus dem 18^th. Jahrhundert, das auf Eigentum und Handel aufbaut, nicht aktualisiert werden, um einige neue, sehr alte, nicht-eurozentrische und nicht-anthropozentrische Ideen in Bezug auf die Beziehung des Menschen zur natürlichen Welt aufzunehmen? Vielleicht kann sich ein Team wahrhaft amerikanischer Spezialisten von der Verfassung Ecuadors inspirieren lassen, die 2008 ratifiziert wurde und in der es heißt: „Die Natur oder Pacha Mama, in der sich das Leben fortpflanzt und vorkommt, hat das Recht auf integralen Respekt für ihre Existenz und für die Erhaltung und Regeneration ihrer Lebenszyklen, Strukturen, Funktionen und evolutionären Prozesse. „[49]Laut der CDER-Webseite sichern die Artikel 71-74 der ecuadorianischen Verfassung „auch das Recht der Natur, wiederhergestellt zu werden, die Schädigung von Arten und Ökosystemen zu begrenzen und die Gemeinschaften zu befähigen, die Rechte der Natur zu schützen und durchzusetzen“.[50] Das zukünftige Wohlergehen des Planeten kann von der Gesetzgebung abhängen, um den notwendigen kulturellen Wandel zu erzwingen.

Die physische Welt hat viele mächtige menschliche Feinde, die vor nichts zurückschrecken werden, um mit ihren extraktiven Systemen, die die endlichen natürlichen Ressourcen im Interesse der Kapitalakkumulation vernichten, die gleichen Modelle des Business as usual aufrechtzuerhalten. Es sollte gesagt werden, dass die gewaltige Palette psychoaktiver Pflanzen mit Macht in ganz Amerika von der indianischen Bevölkerung immer als notwendiges Mittel zur Aufrechterhaltung gemeinsamer kultureller Werte in Bezug auf die Umwelt und auch als wirksame Technologie zur Kriegsführung und zum Besiegen ihrer Gegner genutzt wurde, egal wie stark diese zu sein schienen.

Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image von Charissa N. Terranova ist eine komplexe Studie, die den biologischen Ursprung des digitalen Bildes mit dem menschlichen Bewusstsein verbindet.  Die Autorin möchte, dass wir unsere Bewusstseinsfähigkeit als „einen Prozess zwischen den Lebensbereichen und nicht im Gehirn eines Individuums“ begreifen.[51] Mit anderen Worten: Dieser Prozess ist sowohl innerlich als auch äußerlich und kann nicht völlig in sich abgeschlossen sein. 

„Bewusstes Wissen“, so fährt sie fort, „ist autonom und relational. Es ist ein Werden und Vergehen – es durchquert den Körper über das Nervensystem und breitet sich dann in die Welt aus.“ [52]Ihre Bemerkungen zum digitalen Bild sind besonders interessant, da sie auf das anwendbar sind, was wir mit der konfokalen Mikroskopie zu erreichen versuchen, die die Grundlage des Mikrokosmos-Projekts bildet. 

Terranova bezieht sich auf die Arbeit von Kepes‘ Kollegen Lázló Moholy-Nagy und schreibt, dass „die Ströme von Licht und Elektrizität den Geist über das Gehirn hinaus, über die Hülle des Körpers, in das lebende und nicht lebende Material der Welt hinein erweitern“.[53] In diesem Sinne zwingen die konfokalen Bilder den Betrachter, sich gleichzeitig innerhalb und außerhalb der Orte der ästhetischen Betrachtung zu befinden, ganz im Sinne des kritischen Rahmens des Mikrokosmischen Phytoformalismus. Die beobachtbaren Spaltöffnungen und Pollenkörner zum Beispiel erweitern unseren Horizont, führen uns über uns selbst hinaus und bringen uns in Kontakt mit nicht-menschlichen Systemen und pflanzlichem Leben.

Welcher potenzielle Nutzen ergibt sich aus diesem relationalen Wissen? Terranova behauptet, dass Kunst als Biologie „ein ökologisches Gleichgewicht herstellen und ungleiche Menschen und Gesellschaften zu einer offenen und sich wandelnden Einheit zusammenfügen kann“[54] und dass das Biologische „zu einer ausgedrückten Ökologie des Widerstands wird“.[55] Ich würde auch behaupten, dass diese neue Perspektive uns hilft, die natürliche Welt zu verstehen und zu respektieren. Wir lernen, bio-empathisch wahrzunehmen. Terranova fasst die Bedeutung des digitalen Bildes auf mehrdimensionale Weise zusammen, indem er es als „verhaltensorientiert, forschend, biologisch lebendig, ökologisch, mutativ und durch Technologie geformt und katalysiert“ beschreibt.[56]

Kurzum, die konfokale Mikroskopie ist eine relativ neue Technologie, die es uns ermöglicht, das menschliche Bewusstsein als relationales Wissen zu verstehen. Diese artenübergreifenden Verbindungen verbinden uns mit einem breiten Spektrum an biologischer Vielfalt. Die spirituelle Verwendung psychoaktiver Pflanzen ist seit Jahrhunderten (im Falle von Banisteriopsis caapi) und sogar Jahrtausenden (im Hinblick auf Anadenanthera spp. und Lophophora williamsii) ein fester Bestandteil der indianischen Traditionen. 

Unser begrenztes Sehvermögen raubt uns die Fähigkeit zu sehen, und gerade deshalb sind die kognitiven Technologien des konfokalen Mikroskops und der visionären Pflanzen so wertvoll. Sowohl das Mikroskop, das die Pflanzen auf innovative Weise „sieht“, als auch die Pflanzen selbst sind Werkzeuge, um die verborgenen Kräfte der Natur und des Kosmos zu enthüllen. Beide ermöglichen es uns, unsere Wahrnehmungsbasis zu erweitern und die Parameter der bekannten Welt zu vergrößern. Es ist zu hoffen, dass dieses Wissen die Menschheit dazu veranlasst, ihre äußerst zerstörerischen anthropozentrischen Aktivitäten einzustellen, die das Überleben des Lebens auf unserem Planeten gefährden.

Die meisten dieser visionären Pflanzen werden mit der Erzeugung kosmischer Muster in Verbindung gebracht, die auf Körper, Gemeinschaftshäuser und rituelle Gegenstände gemalt werden. Sie treten auch als spirituelle Muster in Erscheinung, die in Trance und Gesang beschworen und zum Zweck der Heilung von Krankheiten auf die menschliche Haut aufgetragen werden.

In „Design Therapy“ beschreibt Angelika Gebhart-Sayer ihre Arbeit mit Shipibo-Conibo-Heilern in Peru und wie der schamanische Gesang „die Form eines geometrischen Musters … annimmt, das in den Körper des Patienten eindringt und sich dort dauerhaft festsetzt. Nach Ansicht des Schamanen ist das heilende Muster ein Ergebnis seines Gesangs. Wenn er nicht wieder erkrankt, bleibt es auch nach dem Tod beim Patienten, um seinen Geist als Shipibo-Conibo in der anderen Welt zu identifizieren. Der Kolibri-Geist Pino, der als „Schreiber“ oder „Sekretär“ unter den höheren Geistern beschrieben wird, schwebt nun über dem Patienten und lässt die Muster auf dessen Körper fallen, zischend, schwirrend, summend, mit winzigen Bewegungen beschäftigt“. [57]

Diese Heilungsmuster, die von den Liedern heiliger Pflanzen erzeugt werden, die von traditionellen Heilern empfangen und gesungen werden, sind nicht unähnlich den gemusterten Energien, die Ganzheit und Einheit des Seins bezeichnen, die Kepes auf mikrobiotischer Ebene beschreibt. Was bedeutet es sonst, als Teil eines Muster produzierenden Prozesses zu leben oder nach dem Tod in größeren Mustern aufgehen zu müssen?

Gibt es neben der Möglichkeit, dass die Muster von Pflanzengesängen durch Synästhesie erzeugt werden, noch andere Erklärungen für den Ursprung der tatsächlichen Muster, die in einem veränderten Zustand des schamanischen Bewusstseins erscheinen und dann auf dem menschlichen Körper als Tätowierungen mit dem Saft der Frucht von Genipa americana (auch bekannt als Jagua und Genipapo) reproduziert oder auf die Außenwände von Malocas (Gemeinschaftshäusern) und Keramikgefäßen gemalt werden?

Ich kann aus eigener Anschauung bestätigen, dass die Muster des Hautgewebes von Psychotria viridis (auf diesen konfokalen Bildern deutlich zu erkennen) und der durch das heilige Getränk Ayahuasca hervorgerufene veränderte Zustand große Ähnlichkeit aufweisen. Die visionäre Erfahrung von Ayahuasca ist jedoch weitaus komplexer und tiefgreifender als ein einzelnes Muster oder eine Reihe von zusammenhängenden Mustern, die man zu durchdringen und zu überwinden versucht.

Eine andere Theorie, die ich für weiterführend halte, findet sich in Microbes and Other Shamanic Beings von César Enrique Giraldo Herrera, der die entoptische Mikroskopie als ein Phänomen definiert, das „die Wahrnehmung der eigenen Netzhautstrukturen, der Blutzellen, der mikroskopischen Partikel, die durch die Kapillaren der Netzhaut fließen, und der Mikroben bei systemischen Infektionen ermöglicht.“[58]

Für den Autor, einen Wissenschaftler kolumbianischer Herkunft, „können schamanische Visionen ein subjektives Mittel sein, um mit Mikroben in Kontakt zu treten, Entitäten, die von der Biomedizin als Verursacher vieler Infektionskrankheiten anerkannt werden, von denen Schamanen behaupten, sie zu diagnostizieren und zu behandeln, und die darüber hinaus entscheidende Akteure für das funktionierende Gleichgewicht der ökologischen Gemeinschaften sind, die sie zu verwalten behaupten“.[59]Er fragt sich, ob „psychoaktive Substanzen, die von Schamanen verwendet werden, die Lichtempfindlichkeit erhöhen“, und [60]stellt die Hypothese auf, dass „Schamanen verbesserte Techniken der entoptischen Mikroskopie entwickelt haben“. [61]

Greine Jordan, Doktorandin der Kunst an der University of East Anglia, ist die Autorin einer prägnanten und reich bebilderten Dissertation mit dem Titel Art of the Brain: Neuroplasticity and Hallucinatory Designs„, die auf brillante Weise die seit langem geführte Diskussion darüber beschreibt, ob diese visionären Bilder (von tukanischen Gruppen, die von Gerardo Reichel-Dolmatoff untersucht wurden, bis hin zum peruanischen Amazonaskünstler Pablo Amaringo) einen biologischen oder einen eher kulturspezifischen Ursprung haben. Sie bezieht sich natürlich auf Reichel-Dolmatoff, insbesondere auf seine vergleichenden Zeichnungen von halluzinatorischen Motiven und Phosphenmustern. Sie bezieht aber auch aktuelle wissenschaftliche Forschungen zu diesem Thema ein, wie die Untersuchungen von Semir Zeki, David Lewis-Williams und einem brasilianischen Wissenschaftlerteam unter der Leitung von Draulio B. de Araujo.

De Araujo fasst seine Arbeit über das Gehirn wie folgt zusammen: „Mit Hilfe der funktionellen Magnetresonanztomographie während einer Bildgebungsaufgabe mit geschlossenen Augen fanden wir heraus, dass Ayahuasca eine robuste Zunahme der Aktivierung mehrerer okzipitaler, temporaler und frontaler Areale hervorruft […] Daher deuten unsere Ergebnisse darauf hin, dass Ayahuasca-Sehen auf die Aktivierung eines umfangreichen Netzwerks zurückzuführen ist, das im Allgemeinen mit Vision, Gedächtnis und Absicht zu tun hat. „[62]Ein Schlüsselbegriff in Jordans Analyse ist „Neuroplastizität“, die sie als „die Fähigkeit neuronaler Verbindungen, sich in Abhängigkeit von Erfahrungen und Handlungen zu bilden und aufzulösen“ definiert.[63] Es überrascht nicht, dass sie zu dem Schluss kommt, dass sowohl soziale Normen als auch die Biologie für den Prozess der Bilderzeugung und -interpretation von Bedeutung sind. Sie postuliert, dass „die Form dieser Entwürfe, die Halluzinationen selbst und die mit ihnen verbundenen Bedeutungen durch Neuroplastizität geformt werden, was zeigt, dass sich Kultur und Neurologie gegenseitig formen.“ [64]

Im Sommer 2000 hatte ich das Privileg, Luis Eduardo Luna auf einer Forschungsreise in mehrere Städte im peruanischen Amazonasgebiet zu begleiten. In Pucallpa besuchten wir Pablo Amaringo in seinem Atelier an der USKO-AYAR Amazonian School of Painting. Obwohl ich mit Amaringos Zusammenarbeit mit Luna für die Sammlung von Gemälden und unterstützenden Kommentaren in Ayahuasca Visions: The Religious Iconography of a Peruvian Shaman“ bekannt war, bestätigten meine direkten Gespräche mit Amaringo einen wichtigen Aspekt seiner Kunstwerke, nämlich ihre visuelle, erzählerische Qualität. Er hatte die Angewohnheit, an vielen Gemälden gleichzeitig zu arbeiten, und wenn man ihn über sie sprechen hörte, wurde klar, dass jedes eine Geschichte zu erzählen hatte. Amaringos Gemälde komprimierten die Ereignisse in der Zeit zu einem einzigen kinetischen Perimeter. Es war, als würde man einen ganzen Film in einem einzigen Bild sehen.

Das bringt mich zurück zu einer der zentralen Ideen von Kepes: die erzählerische Qualität von organischem Wachstum und deren Muster. Die Konflikte, Spannungen und organisierten Energien, die die schamanische Kriegsführung in Amaringos Gemälden charakterisieren, erzählen eine Geschichte, die derjenigen nicht unähnlich ist, die sich in den Mikromustern der Blätter, Stängel und Blüten heiliger Pflanzen entschlüsseln lässt, wie sie das Konfokalmikroskop offenbart.

Es gibt viele eindrucksvolle Stätten indigener Kunst im Amazonasgebiet, die aufgrund ihrer abgelegenen Lage und der gewalttätigen soziopolitischen Realität in Kolumbien von den 1960er Jahren bis heute nur schwer zu besuchen sind.  Im Jahr 1943 reiste der legendäre Ethnobotaniker Richard Evans Schultes (1915-2001) in das kolumbianische Amazonasgebiet und sah viele Felszeichnungen, insbesondere am Fluss Pira Paraná (einem Nebenfluss des Apaporis), darunter den berühmten „Felsen von Nyi“. Scrollen Sie auf der Karte dieser außergewöhnlichen Geschichte nach unten um von Schultes aufgenommene Fotos dieses Bildes zu sehen, das nach der Tukano-Kultur den mythischen Ursprung der Menschheit markiert. 

Der Text auf dieser interaktiven Website, der Schultes‘ Reise beschreibt, konzentriert sich auf bestimmte Orte in der Landschaft, die das mit dem Land verbundene Wissen der Vorfahren sichtbar machen, und hebt auch die irdisch-himmlischen Korrespondenzen hervor, die der indigenen Perspektive entsprechen: „Für das alltägliche Auge erscheinen diese Stätten als Felsen, Stromschnellen, Flüsse, Berge und Salzlecken, aber lokale Schamanen berichten, dass sie ein unsichtbares Reich mit riesigen, wunderschön geschmückten Malocas sehen, die voller Männer sind, die mit komplizierten zeremoniellen Orden geschmückt sind.

Indigene Gruppen der Apaporis glauben, dass die heiligen Stätten wichtige Orte sind, von denen die Lebenskraft des Universums ausgeht, und sie sind Aufbewahrungsorte des traditionellen Wissens. Sie glauben, dass die Stätten lebendig und miteinander verbunden sind und von einer unsichtbaren Kraft durchdrungen werden, die als „Ketioka“ bekannt ist. Jede Stätte hat ihre eigenen Ursprungsmythen und eine Verbindung zu einem bestimmten Aspekt des indigenen Lebens, darunter Tiere, zeremonielle Tänze, Kriegsführung, Heilpflanzen und Heilungsriten.“ Im Hinblick auf dieses pflanzliche Leben würde ich gerne glauben, dass der mikrokosmische Phytoformalismus auch Einblicke in ihre makrologische Welt und ihre Beziehungen zu verschiedenen Arten bietet.

Eine weitere heilige Stätte, Chiribiquete, die so genannte Sixtinische Kapelle des Amazonas, befindet sich in der Serranía La Lindosa in Kolumbien und enthält Tausende von Felszeichnungen (die bis zu 20.000 Jahre alt sein können), die von Mitgliedern der indigenen Gruppe der Karijona gemalt wurden:

The Serrania La Lindosa: New archaeological sites for the colonisation and settlements of the Colombian Amazon

Es ist sehr wahrscheinlich, dass zu den heiligen Pflanzen, die in diesem erstaunlich schönen Arte Rupestre abgebildet sind, mindestens zwei gehören, die Teil des digitalen Speichers des Projekts Microcosms sind: Anadenanthera spp. und Erythroxylem novogranatense (Coca). Für Carlos Castaño-Uribe ist Chiribiquete ein Kompendium visionärer Kunst, das schamanische Pilger sich selbst hinzufügen können, und sie sehen in der Fülle der Vorfahren eine „unerschöpfliche Quelle neuropsychotroper Stimuli“, um einen veränderten Bewusstseinszustand herbeizuführen, eine Art, die Kunst selbst zu nutzen, „um die Energie und Kraft der Trance zu erneuern“.[65]Was es bedeutet, mit dem konfokalen Mikroskop erzeugte Bilder zu sammeln (mit ihrem inspirierenden Wert, der dem phytomorphen kreativen Ausdruck in Chiribiquete nicht ganz unähnlich ist) und sie auf dieser Website zugänglich zu machen, wird im Mittelpunkt des letzten Teils dieses Aufsatzes stehen.

Ein ökodigitales Repository für biokulturelles Erbe

            In seinem unverzichtbaren, bahnbrechenden Buch Posthuman Plants: Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry erörtert John Charles Ryan, wie „die Erhaltung des biokulturellen Erbes der Welt zu einer moralischen Verpflichtung werden sollte“.[66] Die Dutzende von Pflanzen, die auf der Microcosms-Website versammelt sind, werden von indianischen Gruppen auf dem ganzen Kontinent verehrt und bilden zusammen eine alternative kognitive Landkarte, die auf einem tiefen, überlieferten Wissen über pflanzliche Technologien beruht.

In dieser Sammlung können die digitalen Bilder dieser heiligen Pflanzen, die durch konfokale Mikroskopie erzeugt wurden, auf diese innovative Weise gemeinsam betrachtet und für die erstaunliche ästhetische Nahrung, die sie bieten, bewundert werden. Auch wenn es sich bei Microcosms nicht um eine umfassende Sammlung handelt, so ist es doch ein beachtlicher Anfang auf dem Weg zur Schaffung eines Ortes für das Studium des biokulturellen Erbes vieler der wichtigsten Pflanzenlehrer des amerikanischen Kontinents.

In seinem Buch über schamanische Schnupftabakpflanzen drückt Jonathan Ott sein Erstaunen über die enorme geografische Ausdehnung und die Verflechtung dieser Kraftpflanzen im Laufe der Zeit aus: „Wir haben es hier mit einem einzigen, archaischen, kompliziert verschachtelten, tropischen Rauschmittelkomplex zu tun, der pansüdamerikanisch ist und in der Tat die breiten und tiefen Korridore der Vergangenheit hinunter bis nach Südargentinien und Chile und nach Norden durch Mesoamerika widerhallt und zumindest die Stämme Nordkaliforniens, möglicherweise sogar die der Nordwestküste, einschließt.“[67]

Mit anderen Worten, es handelt sich nicht um eine unnatürliche, erzwungene Verbindung. Diese Pflanzen sind alle hier, weil sie tatsächlich zusammengehören. Die Einheit ihrer lebendigen mikrokosmischen Präsenzen hat auch viel mit ihrem makrokosmischen Leben, ihren Lebensräumen und den vielfältigen, miteinander verbundenen Ökosystemen zu tun, die sie mit uns verbinden. Wie ich bereits erwähnt habe, eröffnen die konfokalen Bilder in Verbindung mit der mikrokosmischen phytoformalistischen Analyse Orte der Betrachtung, die zuvor nicht wahrnehmbar waren. Sie sind ebenso Teil einer unsichtbaren Landschaft wie heilige Stätten wie Felsen, Wasserfälle und Berge, die ihre Geheimnisse preisgeben, wenn man lernt, nicht nur den mündlichen Überlieferungen der Menschen zuzuhören, sondern auch der pflanzlichen Narration mit oder ohne den spirituellen Gebrauch von psychoaktiven Pflanzen.

Die tragische Geschichte Amerikas während der Kolonialzeit (und darüber hinaus) kann in vielerlei Hinsicht als gewaltsamer Angriff der europäischen Eindringlinge auf die heiligen Pflanzen und die indigenen Führer verstanden werden, die diese Pflanzenlehrer konsultierten, um ihre Gesellschaften zu fördern und zu lernen, wie sie in einem größeren (wenn auch kaum perfekten) Gleichgewicht mit der natürlichen Welt leben können.

Es ist nicht meine Absicht, indigene Kulturen zu idealisieren oder zu romantisieren, die eindeutig ihre menschlichen Spuren in den von ihnen bewohnten und gestalteten Landschaften hinterlassen haben. Um die Plünderung des Kontinents zu erleichtern, mussten die Fremden zunächst die Götter ihrer neuen Sklaven zerstören, ebenso wie die Nahrungsmittel und religiösen Zeremonien, die sie ernährten. 

Ich habe von spanischen Soldaten geträumt, die wütend die roten Federn des Amaranth abhackten, in Heilungsrituale einbrachen, um die Kohoba eines Taíno-Schamanen zu konfiszieren, und die Pilzkinder eines der Vorfahren von María Sabina zerstörten, die Folterung indigener Gefangener, um immer mehr Informationen über das pflanzliche Leben zu erhalten, das ein so wesentlicher Bestandteil des Lebens der Indianer ist, das Verbot des Gebrauchs von Ayahuasca unter Androhung der Verurteilung in höllische Gefilde, die Verbrennung des in Kodizes aufbewahrten botanischen Wissens und die Verteufelung der Systeme kosmischer Pflanzenmuster, an denen sich die vorspanische Existenz orientiert.

Diese offiziellen Auflagen werden zwar in der heutigen Welt in Frage gestellt, bleiben aber weitgehend intakt und gefährden ernsthaft jeden, der diese ungerechten und heuchlerischen Gesetze anprangert und bricht.[68]Ich erinnere mich auch an meine Reise in das ecuadorianische Amazonasgebiet in den späten 1970er Jahren, als ich eine Cofán-Gemeinde besuchte und aus erster Hand sah, wie Evangelikale aus den Vereinigten Staaten alle überlieferten Traditionen im Zusammenhang mit der Verwendung heiliger Pflanzen dezimiert hatten. Das Einzige, was mich dort noch mehr betrübte, war die kürzlich fertiggestellte 500 km lange Pipeline, die sich von Lago Agrio über die Anden zum Pazifikhafen von Balao schlängelt und das Öl transportiert, das so viele Leben und Ökosysteme ruiniert hat. Das Christentum und die extraktivistische Wirtschaft arbeiten seit Jahrhunderten mit verheerenden Folgen für die indigenen Völker Lateinamerikas zusammen.

Die Bedeutung von Pflanzen (von denen viele hier aufgeführt sind) in allen Aspekten des indianischen Lebens kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die indianischen Kulturen waren sich der wirtschaftlichen Qualitäten der Pflanzen und der Notwendigkeit, ihre Bevölkerung gerecht zu ernähren, durchaus bewusst, aber sie besaßen auch einen ausgeprägten Sinn für die ästhetische Wertschätzung der Pflanzen, insbesondere der Blumen in ihrem täglichen Leben und bei religiösen Zeremonien. Viele dieser vielfältigen spirituellen und alltäglichen Verwendungszwecke beschreibe ich in den Beschreibungen, die ich für jede Pflanze in diesem ökodigitalen Repositorium anbiete.

Jahrzehntelang habe ich an der St. Lawrence University lateinamerikanische Literatur und deren vorspanische (Maya, Azteken und Inka) Ursprünge gelehrt. Eines meiner Lieblingskonzepte, das ich mit meinen Studenten diskutierte, war Xochicuícatl, flor y canto, der Blumengesang, der der Náhuatl-Philosophie des weisen Königs von Texcoco und Dichters Netzahualcóyotl (1402-1472) zugrunde liegt.

Die Blumen haben zerbrechliche Körper, die der Kürze allen Lebens entsprechen, während sie gleichzeitig eine Präsenz der Beständigkeit in Netzahualcóyotls gesungenem Gedicht darstellen, das dem Lauf der Zeit widersteht, um Leser wie uns zu erfreuen, die mit einer Übersetzung einer Übersetzung arbeiten, die mehr als fünfhundert Jahre, nachdem sie nach einer mündlichen Tradition in ihrer Originalsprache verfasst wurde, entstanden ist. Es gibt gute Gründe für die Annahme, dass dieser Herrscher, Philosoph und Dichter auch die botanische Forschung in Texcoco förderte und wunderschöne Gärten, Herbarien, Schulen und Bibliotheken einrichtete. Hier ist ein berühmtes Xochicuicatl, wie es zunächst von Ángel María Garibay aus dem Náhuatl ins Spanische übersetzt wurde, gefolgt von einer Version auf Deutsch:

Quin oc ca tlamati noyollo:

Niccaqui in cuicatl,

nic itta in xochitl:

Maca in cueílahui!

Hasta ahora es feliz mi corazón:

oigo ese canto,

veo una flor:

¡que jamás se marchiten en la tierra!

Endlich ist mein Herz zufrieden:

Ich höre dieses Lied,

Ich sehe eine Blume:

Mögen sie nie auf Erden verwelken!

Das Gedicht-Lied scheint einfach genug, aber je mehr man darüber nachdenkt, desto komplexer wird es. Für mich haben die fesselnden konfokalen Bilder, die in diesem Lagerhaus versammelt sind, viel mit dem Xochicuícatl von Netzahualcóyotl zu tun: eine eindrucksvolle Manifestation von Verletzlichkeit und Beständigkeit zugleich. Der bemerkenswerte Unterschied besteht darin, dass die winzigen Wahrheiten aus Pollen alle unsere Bücher bei weitem überdauern werden!

            An dieser Stelle ist es wichtig, die weit verbreiteten großmesoamerikanischen (verstanden als Mittelamerika, Mexiko und der südwestliche Teil der Vereinigten Staaten) Konzepte eines blühenden Paradieses zu erwähnen die in Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. In ihrer Einleitung zu dieser bemerkenswerten Sammlung von Essays bekräftigen die Herausgeber Andrew D. Turner und Michael D. Mathiowetz, was als eine wichtige Botschaft für die heutige Menschheit angesehen werden sollte: “Blumenwelten existieren in der Landschaft – offenbart oder ‘unverborgen’ für diese die bereit sind, sie zu erleben.”[69] Olmeken-, Maya- und Mexica-Blumenwelten, die sich in ihrer materiellen Kultur manifestieren, bestehen aus bunten Blumen in Hülle und Fülle, strahlenden Juwelen, leuchtenden Schmetterlingen und Vögeln mit irisierendem Gefieder wie nektarsaugenden Kolibris, die als tatsächliche Verkörperungen der Vorfahren angesehen wurden (und für die Einwohner von Teotihuacan gefallene Krieger) nicht nur Darstellungen von ihnen. Darüber hinaus umfassen sie Morgendämmerungen, Sonnenuntergänge, Regenbögen, glitzernde Wassertropfen, kurz jede leuchtende, chromatische, ehrfurchtgebietende Offenbarung der lebenserzeugenden Kräfte des heiligen Kosmos. In ihrem Überblick über diese innovative Forschung fasst Kelley Hays-Gilpin zusammen, warum es uns in unserer vom Klimawandel bedrohten Welt obliegt, diesen alten Ideologien große Aufmerksamkeit zu schenken: “Vielleicht wichtiger sind Erkenntnisse aus monistischen, animistischen, und pantheistische Weltanschauungen wie die der Blumenwelten könnten sich als Grundlage – die Grundlage? – für eine Ablehnung der westlichen Kultur/Natur-Dichotomie erweisen, die durch Siedlerkolonialismus, Industrialismus und jetzt Raubtierkapitalismus unsere globale Umwelt radikal degradiert hat an den Rand der Katastrophe.“[70]

            Dieselben Arten, die auf der Website zu finden sind, wurden einst von einheimischen Botanikern studiert und klassifiziert, die als Adlige die ersten waren, die mit den Spaniern in Kontakt kamen.[71]Sie waren auch die ersten, die gewaltsam getauft wurden und die ersten, die den von den Eindringlingen eingeschleppten Krankheiten erlagen, ein Phänomen, das allgemein als eine erzwungene Akkulturation charakterisiert werden kann, die den Tod der Botaniker und die Zerstörung der von ihnen erstellten botanischen Kodizes sowie der Schulen, in denen sie ihr Wissen vermittelten, zur Folge hatte.

Es gibt einige bemerkenswerte Ausnahmen von dieser Zerstörung während der Kolonialzeit, insbesondere das Werk von Fray Bernardino de Sahagún (1499-1590), Ethnograph des Lebens und der Bräuche der Náhuatl und Verfasser des Florentiner Kodex, der (in den Büchern X und XI) ausführliche Beschreibungen von Heilpflanzen und ihrer pharmakologischen Verwendung enthält. Der gute Franziskaner führte auch die Namen und Herkunftsorte der einheimischen Heiler auf, die seine Informanten waren.

Dennoch frage ich mich, wie bereitwillig diese Informanten an Sahagúns Zusammenstellung mitwirkten und ob sie physisch dazu gezwungen werden mussten. Bei meinen Recherchen zu einzelnen Pflanzen im Rahmen des Mikrokosmos-Projekts habe ich immer wieder festgestellt, dass indigene Mitarbeiter, die mit mestizischen und ausländischen Anthropologen und Wissenschaftlern zusammenarbeiten (María Sabina, Maya-Hebammen und Mapuche-Machis sind einige Beispiele, die mir sofort in den Sinn kommen), in den veröffentlichten Quellen oft eine tiefe Reue und Zurückhaltung zeigen, wenn es um die Weitergabe von Informationen über Heilpflanzen geht.

Angesichts der bekannten Geschichte der Ausbeutung des Wissens der Eingeborenen durch Außenstehende ist dies natürlich völlig verständlich. Eine interessante Wendung in dieser Geschichte ist die von der in Peru und den USA ansässigen gemeinnützigen Organisation Acaté Amazon Conservation finanzierte Arbeit an einer 1000-seitigen Enzyklopädie zum Schutz des von den Stammesältesten der Matsés gesammelten Pflanzenwissens und zur Sicherstellung, dass diese Informationen und ergänzende Karten ausschließlich (absichtlich unübersetzt) in ihrer indigenen Sprache von einer kleinen Gemeinschaft im peruanischen Amazonasgebiet zur Verfügung gestellt werden. [72]Dieses überlieferte Wissen, das schon immer zu verschwinden drohte, ist durch den verheerenden Angriff der Coronavirus-Pandemie in Amazonien mehr denn je bedroht.

            Aber Isolation, sowohl physisch als auch sprachlich, ist vielleicht keine völlig brauchbare Option. Die Aggression der Goldsucher von außen und die Bauprojekte, die eine massive Abholzung der Wälder im Gebiet der Yanomami in Brasilien zur Folge haben, führen zu einer so ernsten ökologischen Krise, dass Davi Kopenawa, ein politischer und religiöser Führer der Yanomami, der über ein umfassendes Wissen über heilige Pflanzen verfügt, sich über die drohenden Folgen im Klaren ist und die Notwendigkeit sieht, mit Menschen außerhalb seiner unmittelbaren Gemeinschaft und sogar seines Landes zu kommunizieren: „Deshalb möchte ich, dass die Weißen unsere Worte hören und von all dem träumen, was sie sagen: Wenn die Lieder der Schamanen im Wald nicht mehr zu hören sind, werden die Weißen ebenso wenig verschont bleiben wie wir.“[73]

Für Kopenawa ist Yãkoana (Virola spp.) die Pflanze, die die Götter (xapiri) sanft wie Kolibris oder Bienen schweben lässt und die Gesangsbäume in der Ferne beleuchtet und ihn einlädt, ihre Worte und Musik zu lernen. Yãkoana, eine Pflanze aus der Familie der Muskatnussgewächse, war für uns am schwersten zu finden, aber sie hat mit ihrer mikrokosmischen Pracht ihren Platz in diesem digitalen Fundus. Kopenawa[74] hat klare Vorstellungen von Außenstehenden, die versuchen, diese heilige Pflanze zu nutzen: „Yãkoana ist nicht gut für sie (die Weißen). Wenn sie anfangen, es auf eigene Faust zu trinken, wird der wütende Xapiri nur ihre Gedanken verschlingen und ihren Magen in Angst versetzen. Seine Bilder, die wir yãkoanari nennen, haben nur Freundschaft für die Menschen des Waldes.“[75]

Nun gut. Vielleicht ist der starke Virola-Schnupftabak, der mit Gewalt durch ein langes, sich gabelndes Röhrchen in beide Nasenlöcher gleichzeitig geblasen wird, nur für „die Menschen des Waldes“, obwohl die derzeitige weltweite Verbreitung des rituellen Ayahuasca-Konsums unter den verschiedensten ethnischen Gruppen diese berechtigte Sorge in Frage stellen könnte, insbesondere wenn die Existenz des Amazonas-Regenwaldes auf dem Spiel steht. Ohne die Bedeutung der Entschädigung indigener Gruppen für ihre Verantwortung zu vernachlässigen: Sind die heiligen Medikamente nicht ein Geschenk für die gesamte Menschheit, das dazu dient, unsere Beziehung zur Erde zu verbessern?

Kopenawas Leben ist in einer fesselnden Ich-Erzählung mit mythischen und epischen Qualitäten unter dem Titel The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman (Der fallende Himmel: Worte eines Yanomami-Schamanen) dokumentiert und wurde in Zusammenarbeit mit einem französischen Anthropologen produziert, der den Yanomami-Aktivisten seit Jahrzehnten kennt. Es liegt auf der Hand, dass dieses Zeugnis, das so eng mit den Pflanzen verbunden ist, die einer indianischen Gruppe heilig sind, unweigerlich Teil des Mikrokosmos-Repositoriums des biokulturellen Erbes wird.

Und es gibt noch viele weitere Zeugnisse, die mit verschiedenen Pflanzenlehrern in Verbindung gebracht werden, darunter die faszinierende Lebensgeschichte von Fernando Payaguaje, die mit Yajé/Ayahuasca in Verbindung steht und in veröffentlichter Form vorliegt.[76]   Ryan weist zu Recht darauf hin, dass „menschliche Erinnerungen an die Natur durch den direkten Bezug zu lebenden Dingen, bedeutungsvollen Objekten oder wichtigen Orten katalysiert oder vertieft werden“.[77]Daher, so Ryan weiter, sind „greifbares botanisches Erbe und immaterielles botanisches Erbe in Theorie und Praxis untrennbar miteinander verbunden“. [78]Im Allgemeinen werden die meisten dieser Geschichten niemals außerhalb einer sehr kleinen indigenen Gemeinschaft oder eines jungen Lehrlings bekannt werden.  

Die Schaffung dieses immateriellen biokulturellen Erbes beinhaltet die ethische Verpflichtung, die eigenen Lehrer anzuerkennen und ihnen zu danken, so wie es Luis Eduardo Luna (er und ich haben an zwei Ausgaben des Ayahuasca Reader gearbeitet und sie überarbeitet) tat, als er 2002 die Ehrendoktorwürde der St. Lawrence University erhielt. Ich war hocherfreut, als ich kürzlich eine Kopie seiner Rede in meinen Unterlagen entdeckte, und möchte einige seiner weisen Worte zitieren, die er an jenem ungewöhnlich kalten Tag im Mai vor einem Meer von Würdenträgern der Universität, Absolventen, ihren Familien und der gesamten Fakultät sprach: „Ich habe mein Leben der Aufgabe gewidmet, das Licht des überlieferten Wissens zu enthüllen, das nicht nur bei den indigenen Gruppen Amazoniens, sondern auch bei der mestizischen Flussbevölkerung des oberen Amazonas lebendig gehalten wurde. Jahr für Jahr verbrachte ich die mir zur Verfügung stehende Zeit damit, Lieder und Erzählungen aufzuzeichnen, die Kunstproduktion in einigen Gebieten des Amazonas zu sammeln und anzuregen und von den Pflanzen zu lernen, die viele Amazonasbewohner als die Quelle ihres Wissens betrachten. Ich erfuhr, dass im Denken der Amazonasbewohner die Grenzen zwischen dem, was wir als Kunst, Poesie, Ritual, Medizin und Wissenschaft unterscheiden, fließend sind, eine Welt, in der ein Lied, das ein Tier anruft und von einer Pflanze erlernt wurde, dazu verwendet werden kann, die Gesundheit eines Menschen zu fördern, indem seine eigenen inneren Ressourcen durch Suggestion, Bilder und Metaphern stimuliert werden. Mir war klar, dass die Amazonasbewohner, die seit Tausenden von Jahren in der biologisch reichsten Umgebung der Welt leben, Techniken entwickelt haben, die in einer Weise wirksam sind, die die westliche Wissenschaft nicht mehr ignorieren kann.“ [79]Luna nannte dann die Namen seiner amazonischen Lehrer: Don Apolinar Yacanamijoy von den Ingano, Don Basilio Gordon von den Shipibo, Don Salvador Chindoy von den Kamsá, sowie die peruanischen Mestizen-Schamanen Don Emilio Andrade Gómez, [80]Don José Coral und Don Miguel Ahuanari.

In diesem Fundus mit seinen ausgewiesenen Außenbezügen lassen sich starke Verbindungen zwischen Menschen, die als immaterielles biokulturelles Erbe Zeugnis ablegen, und Pflanzen, die im botanischen „Ich“ kommunizieren, herstellen. John Charles Ryan führt dies in seiner brillanten Studie Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination: „Als Subjekte mit eigenen Erfahrungen, Erinnerungen und affektiven Modi sprechen Pflanzen in der ersten Person.“ [81]

Besonders überzeugend an Ryans Ansatz ist seine Charakterisierung einer pflanzlichen Dialektik: Pflanzen affizieren und werden affiziert, fühlen und werden gefühlt, spüren und werden gespürt, erinnern und werden erinnert, stellen sich vor und werden imaginiert.[82] Die erste menschliche Person und die erste (pflanzliche) Person Singular können vervielfältigt werden, um zusammen zu einem kraftvollen ersten Person Plural („Wir“) zu werden. Ryan könnte sagen, dass Luna von den indigenen und mestizischen Heilern des Amazonas gelernt hat, die in direkter Konversation mit eben jenen Pflanzen standen, die „das Heilige in und durch ihre alltäglichen Ontologien manifestieren“.[83] Aus diesem Grund sollte die Mikrokosmos-Website als ein Ort betrachtet werden, an dem Menschen und Pflanzen zusammen sein und werden können. Sie ist ein digitaler Aufbewahrungsort für Pflanzenkunst, ein Archiv des Wissens der Vorfahren, eine Website, die die Erinnerung an prekäre Leben bewahrt, sowohl menschlich als auch pflanzlich.

Für mich beginnen die Grenzen zwischen materiellem und immateriellem biokulturellem Erbe zu verschwinden, wenn das Pflanzenbewusstsein das menschliche Bewusstsein gründlich durchdringt und dann transformiert, indem es eine Stimme der ersten (schamanischen) Person während der rituellen Verwendung psychoaktiver Pilze und Pflanzen öffnet, von denen viele in diesem Repositorium vorhanden sind. Ich denke dabei an die Gesänge, Lieder und Klangmuster, die die Praktizierenden direkt von den Pflanzen empfangen und zur Heilung der Kranken einsetzen. Die von Luna erwähnten mestizischen und indigenen Heiler arbeiten alle mit Ayahuasca und einer Vielzahl von Pflanzenbeimischungen. Die Lieder, die sie in ihren luziden Träumen empfangen, kommen in verschiedenen Sprachen zu ihnen (sowohl indigen als auch spanisch) und können auch synkretistische Elemente aus verschiedenen indianischen und christlichen Symbolsystemen enthalten. Manchmal singen und pfeifen die Heiler, während sie mit einer Shacapa (einer Rassel, die ein Blattbündel von Pariana spp. aus der Familie der Gräser ist) ein geisterhaftes Rauschen erzeugen. Die Pflanzen erzeugen viele Arten von Musik in ihren menschlichen Mitarbeitern: Icaros von Shipibo-Schamanen, [84]Peyote-Gesänge der amerikanischen Ureinwohner [85]oder die empfangenen Hymnen (insbesondere die ergreifende Serie „O Cruzeirinho“) [86]von Mestre Irineu, der vor fast hundert Jahren die Kirche Santo Daime in Brasilien gegründet hat.

Ein besonders wichtiges Beispiel für diese schamanische Stimme, das eingehend untersucht wurde, sind die mazatekischen Gesänge von María Sabina (1894-1985), die sie von ihren niños santos (Heiligenkindern), Pilzen aus der Gattung Psilocybe, erhielt.[87] In Soy sabia, hija de los niños santos: mística y conocimiento en María Sabina, einem wahren Juwel aufschlussreicher Gelehrsamkeit, erinnert [88]Andrea Pantoja Barco den Leser daran, dass der Náhuatl-Name für die heiligen Pilze teonanáctl ist, das Fleisch Gottes, „eine Präsenz, die als Körper Gestalt annimmt und Körper zum Singen bringt“.[89] Der Schamane wird oft als Vermittler charakterisiert, aber es ist klar, dass Sabina, die ihre Bestimmung, mit der Sprache der heiligen Kinder zu heilen, kennt und akzeptiert, sich als eine Art kosmische Übersetzerin betrachtet. Sie sagt: „Die Sprache gehört den heiligen Kindern. Sie sprechen und ich habe die Macht zu übersetzen.“[90] Aber ist es die einzigartige Stimme der Pilze, die Sabina hört? Im Juli 2012 reiste Pantoja Barco nach Oaxaca und interviewte Sabinas Urenkel Bernardino García an einem heiligen, erhöhten Ort im Freien, dem Cerro Adoración. Er erzählte ihr, dass die heiligen Kinder „es sind, die uns ermöglichen, uns mit der Erde, dem Himmel, allen Tieren und allem, was in der Natur spricht, zu verbinden, und dass die Pilze uns erlauben, ihre Stimmen zu hören“.[91] Mit anderen Worten: Sabinas weise Ich-Stimme, besessen von einem nicht-menschlichen Anderen, hat ihren Ursprung nicht nur in der botanischen Quelle der Pilze, sondern auch in den vielfältigen kanalisierten Stimmen einer pantheistischen Naturwelt.

In ihrem Gespräch mit Estrada beschreibt Sabina etwas, das man nur als mystisches Initiationsritual bezeichnen kann: „Eine der Hauptwesenheiten sprach zu mir und sagte: ‚María Sabina, dies ist das Buch der Weisheit. Es ist das Buch der Sprache. Alles, was dort geschrieben steht, ist für dich. Dieses Buch gehört dir. Nimm es, damit du deine Arbeit tun kannst.'“[92] 

Pantoja Barco charakterisiert diesen heiligen Gegenstand, den María Sabina erhielt, folgendermaßen: „Das weiße Buch als mikrokosmische Intimität, ein mandalaähnliches Buch, in dem die Götter wohnen, in dem die Erinnerung der Wiederholung eines Unterschieds gleicht, der Vervielfältigung des heiligen Raums, in dem sich die Weisheit unendlich reproduziert.“[93]Abschluss dieser kurzen Fallstudie über María Sabina und die transformative Interaktion zwischen menschlicher, botanischer und schamanischer Stimme ist es wichtig, Pantoja Barcos Perspektive zu berücksichtigen, die Sabina mit einer Abstammungslinie verbindet, einem stolz geteilten Erbe von Heilerinnen und Heilern, die das traditionelle Wissen ihrer Vorfahren über Generationen und Epochen hinweg anwenden.

In diesem Sinne darf die Stimme nicht nur als aus einer einzigen Zeit stammend betrachtet werden: „Der Körper, der auftaucht, ist der Körper der nächtlichen Sprache, der schläfrige Körper in einem veränderten Zustand und in langen Nachtwachen des Verstehens. Für María Sabina gleicht das Sprechen dem Akt, sich von diesen anderen Stimmen umkreisen zu lassen und sie dann so zu bewohnen, wie sie schon seit Urzeiten in ihr sind“. [94]Warum sollten wir denen folgen, die singen? „Weil es saubere Blumen gibt, wohin ich gehe, weil es sauberes Wasser gibt, wohin ich gehe“, [95]ruft Maria Sabina in einem ihrer Gesänge. Oder, wie Mestre Irineu es in einem seiner Santo-Daime-Lieder ausdrückt: „Blume auf dem Wasser, wo warst du, wohin gehst du, ich werde mich reinigen, in meinem Herzen fließt mein Vater, die Wohnung meines Vaters ist tief im Herzen des Planeten, wo alle Liebe zu Hause ist und ihren geheimsten Teil verbirgt. [96]

Ein ökodigitaler Fundus des biokulturellen Erbes mit all diesen Pflanzen (und einem Pilz!) erleichtert die Betrachtung der Familienähnlichkeit. Das Projekt Microcosms stellt eine ganze digitale Galerie voller Porträts dieser illustren Persönlichkeiten zusammen, die durch die Anwendung des kritischen Rahmens des mikrokosmischen Phytoformalismus noch tiefgründiger gewürdigt werden können. Nachdem ich so viele konfokale Bilder gesehen hatte, stellte ich fest, dass die formalen Qualitäten von Spaltöffnungen, Hautgewebe, Trichomen, Xylem und Pollen tatsächlich die Schaffung visueller Linien mit grundlegenden Gemeinsamkeiten und deutlichen Unterschieden erleichtern.

Wie nehmen wir diese botanischen Persönlichkeiten wahr, die in Form von digitalen Bildern vor uns stehen? Wie nehmen wir sie in einem rituellen Sinne auf, wenn sie uns ihr pflanzliches Wissen vermitteln, manchmal in Form von phonologischen Systemen, die über die Sprache selbst und die Bedeutung bestimmter Wörter hinausgehen? Wie nehmen die Pflanzen und Pilze uns mit unseren vorbereiteten (oder unvorbereiteten) Körpern in einem zeremoniellen Kontext wahr und empfangen uns?

Die Existenz dieser Pflanzen kann uns unterstützen, wenn wir uns für ihre Erhaltung einsetzen. Diese elektronische Zusammenkunft von Familien und Verbündeten stellt eine andere Art von ökologischem Reservat dar. In Posthuman Plants schreibt Ryan mit bewundernswerter Klarheit über den Antrieb und die Bedeutung des Öko-Aktivismus und argumentiert, dass „das Empfangen von ethnobotanischen Gütern durch ein Zurückgeben von Gütern an die Pflanzen selbst, die Umgebungen, in denen sie natürlich wachsen, und die indigenen Völker, deren kulturelles Erbe medizinisches Wissen über diese Arten beinhaltet, ausgeglichen werden sollte.

Es reicht nicht aus, die Kultivierung von Heilpflanzen als Lösung für ihr Verschwinden in der Natur zu privilegieren. Mit dem Rückgang der Arten werden auch die mit ihnen verbundenen ökokulturellen Wissenssysteme bedroht…“ [97]Der Autor ist sich bewusst, dass der eigentliche Zweck der transdisziplinären Arbeit, aus der diese Sammlung besteht, sich letztlich darin begründet, die utilitaristischen Einstellungen und Wirtschaftsmodelle zu bekämpfen, die eben diese heiligen Pflanzen und ihre empfindlichen Ökosysteme zerstören: „In jüngster Zeit haben digitale Künstler die neuen Technologien genutzt, um ihre Besorgnis über die Umwelt zum Ausdruck zu bringen, die Öffentlichkeit zum ernsthaften Nachdenken über ökologische Fragen anzuregen und – hoffentlich – die politischen Entscheidungsträger als ein weiteres, wirkungsvolles Mittel für Veränderungen zu beeinflussen. [98]

Während die Menschen ihre Passivität hinter sich lassen und die notwendigen mutigen Veränderungen in Angriff nehmen, müssen wir uns außerdem immer daran erinnern, dass auch Pflanzen aktiv und nicht passiv sind. Wenn wir dies erkennen, wird sich unsere Beziehung zu den Pflanzen grundlegend ändern. Die hier gesammelten konfokalen Bilder sind Porträts von Wesen mit einer besonderen Form des Bewusstseins, die es ihnen ermöglichen, sich aktiv zu beteiligen und zu kommunizieren, während sie mit Menschen und nicht-menschlichen Elementen einer belebten Landschaft interagieren. Es gibt einen Grund, warum die religiösen Systeme der Indianer die Natur selbst vergöttert haben. 

Wenn wir an der Wirksamkeit von Kosmogonien zweifeln, die zum Überleben aller Arten beitragen, sind wir leider verloren. Im Popol Vuh steigen die Heldenzwillinge, Jäger und Jaguarhirsch, in die Unterwelt von Xibalba hinab. Sie sind nur dann in der Lage, über die Herren von Krankheit und Tod zu triumphieren, wenn sie enge Bündnisse mit einer Vielzahl von nicht-menschlichen Spezies eingehen. In einer meiner Lieblingsstellen der Erzählung retten Glühwürmchen die Zwillinge vor der Hinrichtung, indem sie vorgeben, die angezündeten Enden von Zigarren aus heiligem Tabak zu sein, die während einer langen Nacht der Prüfungen nicht vollständig verzehrt werden durften. Danke, ch’umk’ak‘ („Glühwürmchen“ in Quiché Maya)!

In seiner außerordentlich begabten englischen Übersetzung des Popol Vuh spricht Dennis Tedlock davon, dass das „Ratsbuch“ selbst von den Herren der Quiché „als ilb’al, ‚ein sehendes Instrument‘ oder ein ‚Ort zum Sehen‘, betrachtet wurde; mit diesem konnten sie ferne oder zukünftige Ereignisse erkennen.“[99] Merkwürdigerweise, so erklärt Tedlock weiter, „bezieht sich ilb’al […] heute auf Kristalle, die von Wahrsagern zum Sehen verwendet werden, sowie auf Brillen, Ferngläser und Teleskope.“[100]Könnte man dies auf das konfokale Mikroskop als ein weiteres Instrument zur Erweiterung der Grenzen des menschlichen Sehens ausdehnen? Und vielleicht könnte der Mikrokosmos als Versammlung pflanzlichen Lebens und seiner Geschichten in Bezug auf den Menschen auch als ein privilegierter und strategischer Aussichtspunkt betrachtet werden, als ein ästhetischer Ort, der bessere Wege in eine Zukunft aufzeigt, die zwangsläufig düster sein und von dem beherrscht werden wird, was die Maya-Seher am meisten beunruhigte: Dürre, Hunger und Krieg.

Zum Abschluss dieses Aufsatzes, der Teil einer kostenlosen, weltweit zugänglichen Website ist, die in ihrer Gesamtheit in einer kleinen, abgelegenen Stadt im ländlichen Upstate New York, auf Land, das der Mohawk Nation entnommen wurde erstellt wurde, sehe ich mich gezwungen, zumindest anfangs auf die obligatorische optimistische Note zu verzichten und stattdessen meine Scham und Empörung darüber zum Ausdruck zu bringen, wie wir Menschen Pflanzen missverstanden, misshandelt, ausgebeutet und einen völligen Mangel an Respekt vor ihnen gezeigt haben. 

Wie Michael Marder in seiner inspirierenden Studie Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life fest, dass Pflanzen für die Menschheit im Allgemeinen „den Rand des Randes, die Zone der absoluten Unklarheit auf dem Radar unserer Begrifflichkeiten“ bevölkert haben[101] und dass wir irgendwie meinen, das Recht zu haben, von der Annahme auszugehen, dass „pflanzliche Wesen bedingungslos für unbegrenzte Nutzung und Ausbeutung verfügbar [sind]“.[102]

Natürlich ist es nicht das Ziel des Mikrokosmos-Projekts, diese konfokalen Bilder von mehr als vierzig heiligen Pflanzen aus Amerika in statische Artefakte zu verwandeln, die sowohl von ihren Ökosystemen als auch von den indigenen Völkern losgelöst sind, deren angestammtes Wissen das intimste und unmittelbarste Verständnis dafür vermittelt hat, wer diese pflanzlichen Wesen sind und was sie in ihrer Rolle als Abgesandte der natürlichen Welt von uns verlangen. Im Gegenteil, ich hoffe, dass diese Website zu einer Plattform für neue ästhetische Erfahrungen durch Technologie wird, zu einem Ort des Widerstands gegen die vorherrschende „instrumentelle Haltung“ der Menschheit [103]gegenüber Pflanzen, zu einem Mittel, um die Missstände anzuprangern, die zu einem Massensterben von Pflanzenarten führen, und zu einem Aufruf zu dringendem, empathischem, moralisch begründetem Aktivismus als Bewahrer, Schöpfer und informierte Bürger gegen die politischen und wirtschaftlichen Systeme, die der Umwelt so unwiderruflich schaden.

Im ersten Teil dieses Essays habe ich den mikrokosmischen Phytoformalismus anhand spezifischer Pflanzenformen wie Spaltöffnungen, Hautgewebe, Trichome, Xylem und Pollen vorgestellt, die zu Orten der Kontemplation werden, zu Katalysatoren für eine Wertschätzung von Mikrobiomustern. Jede Form hat auch einen Zweck, um das Überleben der Pflanze zu sichern, und gemeinsam tragen sie zu Marders kraftvoller Definition des Pflanzendenkens bei: „Die lebendige Tendenz der Pflanzen zu ihrem Anderen, die Tendenz, die sich im Wachstum, in der Beschaffung von Nährstoffen und in der Fortpflanzung ausdrückt, läuft auf die unbewusste Intentionalität des pflanzlichen Lebens hinaus.“[104] Diese Charakterisierung ist sehr überzeugend für Hunderttausende von Pflanzenarten, aber vielleicht weniger für die etwa 100 Arten bekannter psychoaktiver Pflanzen, von denen fast die Hälfte hier vertreten ist. Sollten auch diese Pflanzen in die Kategorie der „unbewussten Intentionalität“ eingeordnet werden? 

Wie erklärt sich die Existenz dieser Kraftpflanzen und ihre lange Beziehung zu den Versuchen der Menschheit, den Kosmos zu verstehen und mit den unzähligen Arten der natürlichen Welt in einer gleichberechtigten, voneinander abhängigen Weise zu koexistieren? Oft führt die visionäre Erfahrung dazu, dass man über die eindeutige Möglichkeit einer instrumentellen Haltung bestimmter Pflanzen gegenüber dem Menschen nachdenkt! Diese Pflanzen sind in der Lage, das Undenkbare zu tun und uns dabei zu helfen, unseren individuellen und kollektiven Egoismus als Spezies zu überwinden, so dass wir erkennen können, dass wir Teil der Natur sind. Wie Michael Pollan in Bezug auf die neuen Studien über die Verwendung von Psychedelika zur Behandlung von Angst, Depression, Sucht und Trauma sagt: „Das Bemerkenswerte an dieser ganzen Linie der klinischen Forschung ist die Prämisse, dass nicht die pharmakologische Wirkung der Droge selbst, sondern die Art der mentalen Erfahrung, die sie hervorruft – die vorübergehende Auflösung des eigenen Egos – der Schlüssel zu einem Sinneswandel sein kann.“  [105]

Die hier versammelten Pflanzen sollten als Akteure in dieser tragischen Geschichte betrachtet werden, als Wächter, als botanischer Sicherheitsmechanismus, der zum Wohle aller Arten eingesetzt wird. Diese Pflanzen können auch die Grenzen zwischen der menschlichen Spezies und anderen Elementen der natürlichen Welt auflösen. Ich habe die Erfahrung erwähnt, die Dennis J. McKenna machte, als er von der Intelligenz der Pflanzen in ein Wassermolekül verwandelt wurde, um den Prozess der Photosynthese zu erleben.

Im Ayahuasca-Reader beschreibt die nicaraguanische Dichterin Esthela Calderón die Entstehung von „The Woman I Could Have Been“ (Die Frau, die ich hätte sein können), als das bittere Getränk sie in die Lage versetzte, sich in diesem Gedicht als eine weibliche „Andere“ zu rekonstruieren, die aus Dutzenden von Pflanzenarten besteht, die sie dank des von ihrer Mutter und ihrer Großmutter überlieferten Wissens sehr gut kennt. [106]

Ein wiederkehrendes Thema in der Amazonasmalerei von Pablo Amaringo ist die schamanische Verwandlung, die auch die Porträts des kolumbianischen Künstlers Jeisson Castillo auszeichnet. Er nutzt modernste Technologien, um seine Werke auf Malocas (indigene Gemeinschaftswohnungen) und auf öffentliche Strukturen in städtischen Zentren zu projizieren, um ein größeres Bewusstsein für das Wissen der indigenen Vorfahren zu schaffen. [107]

Die konfokalen Bilder selbst demonstrieren die Korrespondenz zwischen der jenseitigen Diesseitigkeit der vergrößerten heiligen Pflanzen und der visionären Erfahrung, die sie im menschlichen Bewusstsein hervorrufen. Die schiere Hartnäckigkeit und die bewusstseinsverändernde Kühnheit dieser Pflanzenlehrer machen mich demütig, und in diesem Sinne stimme ich John C. Ryan voll und ganz zu, der in seiner Analyse des Werks der indianischen Dichterin Joy Harjo feststellt: „Pflanzen können nicht nur Hoffnung repräsentieren und verkörpern, sondern auch so verstanden werden, dass sie Hoffnung haben„. [108]Auch wenn es vielleicht schon zu spät ist, sind wir verpflichtet, dem Ruf der Pflanzen zu folgen und mit größtem Respekt ihr organisatorisches Beispiel der modularen Netzwerke und Wurzeln zu befolgen, die Mancuso und Viola als „eine Art kollektives Gehirn – oder eher eine verteilte Intelligenz“ beschreiben. [109]Gemeinsam können auch wir dann zu tatsächlichen Trägern von Bestrebungen und Engagement werden, die wirklich dankbar sind, das Leben mit diesen Pflanzen zu teilen und ihnen unser Leben zu widmen. Was bleibt, wenn wir nicht handeln und den einzigen Kampf, der wirklich zählt, nicht führen?

         Vielen Dank an Ullrich Umann für seine Arbeit an der deutschen Version dieses Aufsatzes.

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[1] Susan Stewart. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984: p. 54.

[2] https://www.olympus-lifescience.com/en/microscope-resource/primer/techniques/confocal/confocalintro/

[3] R. H. Francé. Plants as Inventors. London: Simpkin, Marshall & Co., 1926: S. 34.

[4] Jeremy Hance.  “Amazon Tribe Creates 500-Page Traditional Encyclopedia” Mongabay (24. Juni 2015).

[5] José Reissig. „A Proposal for Softening the Boundaries of Science“, in Martin Pollock, ed. Common Denominators in Art and Science. Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983: 181.

[6] Ebd. S. 183.

[7] https://www.nikonsmallworld.com/galleries/photomicrography-competition

[8] Emily Brady. “Aesthetic Regard for Nature in Environmental and Land Art,” Ethics, Place and Environment 10.3 (Oktober 2007): 297.

[9] Charissa Terranova und Meredith Tromble . „Introduction“ in Charissa Terranova und Meredith Tromble, eds. The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture. New York and London: Routledge, 2017: S. 4.

[10] Charissa N. Terranova. „The Epigenetic Landscape of Art and Science c. 1950,“ in Charissa N. Terranova und Meredith Tromble, eds. The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture. New York and London: Routledge, 2017: S. 267.

[11] Ebd. S. 267.

[12] Jonathan Ott. The Cacahuatl Eater, Ruminations of an Unabashed Chocolate Addict. Vashon, WA: Jonathan Ott Books, 1985: S. 74.

[13] J. P. Hodin. “The Painter’s Handwriting,” in Gyorgi Kepes, ed. Vision + Value Series: Sign, Image, Symbol.  New York: George Braziller, 1966: S. 151.

[14] Peter Crane. „Foreword“, in Rob Kesseler und Madeline Harley, Hrsg. Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers.  Buffalo, New York: Firefly Books, 2009: S. 12.

[15] Rui Wang und A. A. Dobritsa. „Exine and Aperture Patterns on the Pollen Surface: Their Formation and Roles in Plant Reproduction“, Annual Plant Reviews 1 (2018): 1.

[16] Ebd. S. 2.

[17] Ebd. S. 6.

[18] Hope MacLean. The Shaman’s Mirror: Visionary Art of the Huichol. Austin: University of Texas Press, 2012: S. 51.

[19]Cameron L. McNeil. “The Flowery Mountains of Copan: Pollen Remains from Maya Temples and Tombs,”  Michael D. Mathiowetz und Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 139.

[20] Ibid. S. 142.

[21] Ibid. S. 143.

[22]  Dennis J. McKenna. “An Unusual Experience with ‘Hoasca’:  A Lesson from the Teacher,“ in Luis Eduardo Luna und Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2016: 323-324.

[23] Werner Schmalenbach. “The Problem of Reality in Mid-Century Painting,” in Gyorgi Kepes, ed. Vision + Value Series: Sign, Image, Symbol. New York: George Braziller, 1966: S. 168.

[24] Bruce Clarke und Linda Dalrymple Henderson. „Introduction“, in Bruce Clarke und Linda Dalrymple Henderson, eds. From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art and Literature. Stanford: Stanford University Press, 2002: S. 7.

[25] Rob Kesseler. “Pixillated Pollen,” in Rob Kesseler and Madeline Harley, eds. Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers. Buffalo, New York: Firefly Books, 2009: S. 183.

[26] Ebd. S. 185.

[27] John R. Blakinger. Gyorgy Kepes: Undreaming the Bauhaus. Cambridge and London: MIT Press, 2019: S. 79.

[28] Ebd. S. 95.

[29] Ebd. S. 95.

[30] Ebd. S. 105.

[31] Ebd. S. 105.

[32] Charissa N. Terranova. Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image. London und New York: I. B. Taurus, 2016: S. xviii.

[33] György Kepes, Herausgeber. The New Landscape in Art and Science. Chicago: Paul Theobald, 1956: S. 205.

[34] Ebd. S. 206.

[35] Susan Stewart. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984: S. 69.

[36] Ebd. S. 307.

[37] Ebd. S. 26.

[38] Terranova, S. xii.

[39] Blakinger, S. 97.

[40] Kepes, S. 256.

[41] Blakinger, S. 388.

[42] Gyorgy Kepes. “Art and Ecological Consciousness”, in Gyorgy Kepes, ed. Arts of the Environment. New York: George Braziller, 1972: S. 4.

[43] Jonathan Watts. „Interview with Elizabeth Kolbert: ‚It is the Question of the Century, Will Tech Solve the Climate Crisis or Make It Worse?'“ The Guardian (6. März 2021).

[44] Kepes. “Art and Ecological Consciousness”, S. 3.

[45] Ebd., S. 1.

[46] Ebd., S. 6.

[47] Ebd., S. 11.

[48] Ebd., S. 12

49 Siehe https://pdba.georgetown.edu/Constitutions/Ecuador/english08.html

[50] Siehe  https://www.centerforenvironmentalrights.org/ecuador

[51] Charissa N. Terranova. Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image. London und New York: I. B. Taurus, 2016: S. xv-xvi.

[52] Ebd., S. xvii.

[53] Ebd., S. 3.

[54] Ibid 19

[55] Ebd., S. 24.

[56] Ebd., S. 128

[57]  Angelika Gebhart-Sayer. „Design Therapy“, in Luis Eduardo Luna und Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2016: S. 219.

[58] César E. Giraldo Herrera. Microbes and Other Shamanic Beings. Cham, Schweiz: Palgrave Macmillan/Springer Nature, 2018: S. 100.

[59] Ebd., S. 100.

[60] Ebd., S. 142.

[61] Ebd., S. 142.

[62] Draulio B. de Araujo, et al. „Seeing with the Eyes Shut: Neural Basis of Enhanced Imagery Following Ayahuasca Ingestion,“ Human Brain Mapping 33 (2012): p. 2550. https://onlinelibrary.wiley.com/doi/pdf/10.1002/hbm.21381

[63] Greine Jordan. “Art of the Brain: Neuroplasticity and Hallucinatory Designs,”  

[64] Ebd., S. 44.

[65] Castaño-Uribe, Carlos. „Simbología y cosmogonía en el arte rupestre de la Tradición Cultural Chiribiquete (TCC): una aproximación al Universo Chamanístico de los hombres jaguar“, in Carlos Castaño-Uribe and Thomas Van der Hammen, eds. Arqueología de visiones y alucinaciones del cosmos felino y chamanístico de Chiribiquete. Bogotá: Parques Nacionales Naturales de Colombia, 2006: 101.

[66] John Charles Ryan. Posthuman Plants: Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry.  Champaign, IL: Common Ground Research Networks, 2015: S. 52.

[67] Jonathan Ott.. Shamanic Snuffs, or Entheogenic Errhines.  Solothurn, Schweiz: Entheobotanica, 2001: S. 58.

[68] Der Controlled Substances Act (CSA), Titel II des Comprehensive Drug Abuse Prevention and Control Act, wurde am 27. Oktober 1970 von Richard Nixon unterzeichnet. Die in Schedule I aufgeführten Substanzen (zu denen auch die natürlichen Psychedelika gehören) dürfen in den USA derzeit nicht medizinisch verwendet werden und haben ein hohes Missbrauchspotenzial sowie das Potenzial, eine schwere psychische und/oder physische Abhängigkeit zu verursachen.  Alkohol, die bei weitem gefährlichste Droge für die Gesellschaft in Bezug auf die Schädigung von Konsumenten und anderen, erforderte eine spezielle Ausnahmeregelung im Controlled Substances Act. Es gibt eine erfolgreiche und wachsende Bewegung, die natürliche Psychedelika wie Psilocybin-Pilze, Ayahuasca und meskalinhaltige Kakteen (San Pedro und Peyote) an verschiedenen Orten in den USA entkriminalisiert hat, darunter Denver, Oakland, Santa Cruz, Ann Arbor, Port Townsend und jetzt, etwas unwahrscheinlich, auch Washington, DC. Senator Scott Wiener hat SB 519 eingeführt, um den Konsum und Besitz psychedelischer Drogen in Kalifornien zu entkriminalisieren, und erklärte in einem Tweet: „Lasst uns die Wissenschaft annehmen und den gescheiterten Krieg gegen Drogen hinter uns lassen. Drogenkonsum ist ein Gesundheitsproblem, kein kriminelles Problem. Und Psychedelika haben einen enormen gesundheitlichen Nutzen“. Die Beschränkungen der Liste I schränken die Möglichkeiten der Forscher, den potenziellen medizinischen Wert einer Substanz zu untersuchen, stark ein. Dennoch wird ernsthafte Arbeit geleistet, zum Beispiel am Johns Hopkins Center for Psychedelic & Consciousness Research und der Multidisziplinären Vereinigung für Psychedelische Studien (MAPS)

Das Zeugnis eines Patienten des Takiwasi-Zentrums in Perú darüber, wie Ayahuasca ihm geholfen hat, mehrere Abhängigkeiten zu überwinden, können Sie hier hören.

Informationen über die im Vereinigten Königreich durchgeführte Forschung finden Sie unter.

Auch in Oregon wird an der Maßnahme 109, dem Oregon Psilocybin Services Act, gearbeitet, der im November 2020 bei einer Abstimmung angenommen wurde.

Ein erster Schritt in der notwendigen und komplizierten Arbeit der Entkolonialisierung der traditionellen Pflanzenmedizin ist die Beendigung des internationalen Krieges gegen Drogen und die Anerkennung der Rechte der indigenen Völker, ihr Land und ihr botanisches Wissen zu schützen und ihre spirituellen Praktiken in Würde auszuüben.

[69] Andrew D. Turner und Michael D. Mathiowetz. “Introduction: Flower Worlds, A Synthesis and Critical History,” in Michael D. Mathiowetz and Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 15.

[70] Kelley Hays-Gilpin. “‘It’s Raining Feather-Flower Songs’: Commentary on Current Flower Worlds Research,” in Michael D. Mathiowetz und Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 307.

[71]  Siehe z. B. David E. Williams. „A Review of Sources for the Study of Náhuatl Plant Classification“, Advances in Economic Botany 8 (1990): 249-270.

[72]  Siehe https://acateamazon.org/ und David Hill. „Amazon Tribe Saves Plant Lore with ‚Healing Forests‘ and Encyclopedia,“ The Guardian (November 24, 2017).

[73] Davi Kopenawa und Bruce Albert. The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman. Übersetzt von Nicholas Elliott und Alison Dundy. Cambridge, MA: Belknap Press, 2013: S. 404.

[74] In dem atemberaubend poetischen Film The Last Forest (2021) erschafft Regisseur Luiz Bolognesi Geschichten mit Yanomami-Schauspielern (darunter Davi Kopenawa in einer Hauptrolle), die mythisch sind und auch auf gut dokumentierten zeitgenössischen menschlichen Aktivitäten wie der Gewinnung von Gold und der Entwaldung basieren die den Amazonas-Regenwald und die traditionelle Yanomami-Kultur bedrohen. Ein weiteres wichtiges Mitglied de Besetzung ist der psychoaktive schmanische rapé yãkoana.

[75] Ebd., S. 412.

[76] Siehe die Materialien, die in den ersten beiden Abschnitten von Luis Eduardo Luna und Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2000. ^2. überarbeitete und erweiterte Auflage, 2016: S. 38-285.

[77] Ryan, S. 54.

[78] Ebd., S. 54.

[79] Persönliche Mitteilung. Luna gab mir die Erlaubnis, aus diesem Dokument zu zitieren, das er vor Jahren bei einem Computerabsturz verloren hat.

[80] Luna hat einen Kurzfilm über das Leben von Don Emilio und seine Arbeit als Ayahuasquero gedreht, der hier zu sehen ist.

[81] John Charles Ryan. Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination. London: Routledge, 2017: S. 143.

[82] Ebd., S. 37.

[83] Ebd., S. 32.

[84]  Eine Sammlung dieser von den Shipibo gesungenen heilenden Icaros kann hier angehört werden. Es gibt einen zweiten Band der „Woven Songs of the Amazon„

Ich empfehle auch Don Evangelino Murayays „El Canto del Tiempo„.

[85]  Hier ist ein Link zu einer Auswahl dieser Peyotl-Lieder

[86] „O Cruzeirinho“ von Mestre Raimundo Irineu Serra (1890-1971) kann hier gehört werden

[87] An anderer Stelle auf der Website, im Abschnitt über Psilocybe cubensis, beschreibe ich, wie María Sabina der Bitte von R. Gordon Wasson nachkam, ihre Velada mit den heiligen Pilzen zu dokumentieren. „Mushroom Ceremony of the Mazatec Indians of Mexico“ wurde von Wasson in Sabinas abgelegenem Dorf in Oaxaca (Huautla de Jiménez) aufgenommen und 1957 von Folkways Records veröffentlicht.

Die Gesänge in Mazatec wurden zunächst von Eunice V. Pike und Sarah C. Gudschinsky und später noch einmal von Henry Munn ins Englische übersetzt. Alvaro Estrada, der aus Sabinas Dorf stammte und sie für ein wichtiges Buch über ihr Leben und ihre spirituelle Heilarbeit interviewte, übersetzte die Gesänge ins Spanische.

[88]  Das gesamte Buch von Andrea Pantoja Barco, eine unverzichtbare Lektüre für Spanischsprachige, ist hier erhältlich

[89] Andrea Pantoja Barco. Soy sabia, hija de los niños santos: mística y conocimiento en María Sabina. Ibagué, Kolumbien: Universidad del Tolima, 2019: S. 87. Die Übersetzungen des spanischen Originals sind von mir.

[90] Alvaro Estrada. María Sabina: Her Life and Chants. Übersetzung und Kommentare von Henry Munn. Santa Barbara, CA: Ross-Erikson, 1981: S. 97.

[91] Pantoja Barco, S. 55.

[92] Alvaro Estrada. Vida de María Sabina: sabio de los hongos. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1977: S. 56. Die Übersetzung ist von mir.

[93] Pantoja Barco, S. 78.

[94] Pantoja Barco, S. 94.

[95] Alvaro Estrada. María Sabina: Her Life and Chants. Übersetzung und Kommentare von Henry Munn. Santa Barbara, CA: Ross-Erikson, 1981: S. 99.

[96] Luis Eduardo Luna und Steven F. White, Herausgeber. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine.  Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2000. ^2. überarbeitete und erweiterte Auflage, 2016: S. 299. Übersetzung der Hymne von Steven F. White.

[97]  Ryan, Posthuman Plants, S. 41.

[98] Ebd., S. 88.

[99]  Dennis Tedlock, Herausgeber und Übersetzer. Popol Vuh: The Definitive Edition of the Mayan Book of the Dawn of Life and the Glories of Gods and Kings New York: Simon & Schuster, 1996: S. 21.

[100] Ebd., S. 218.

[101]  Michael Marder. Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. New York: Columbia University Press, 2013: S. 2.

[102] Ebd., S. 3.

[103] Ebd., S. 4.

[104] Ebd., S. 12.

[105]  Michael Pollan. How to Change Your Mind: What the New Science of Psychedelics Teaches Us about Consciousness, Dying, Addiction, Depression and Transcendence. New York: Penguin, 2018: S.11.

[106]  Siehe Luis Eduardo Luna und Steven F. White, Hrsg. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2000. ^2. überarbeitete und erweiterte Auflage, 2016: S. 397-399 & 440-441.

[107]  Beispiele für die Hochrechnungen von Jeisson Castillo finden Sie hier

Schamanische Verwandlungen als Thema in Castillos Gemälden sind hier zu sehen

[108] John C. Ryan. Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination. London: Routledge, 2017: S. 217.

[109] Stefano Mancuso und Alessandra Viola. Brilliant Green: The Surprising History and Science of Plant Intelligence.  Mit einem Vorwort von Michael Pollan. Washington: Island Press, 2015: S. 156.