Fitoformalismo Microcósmico

En su ensayo «En miniatura», Susan Stewart cree que «el microscopio abre el significado hasta el punto en que todo el mundo material alberga un microcosmos». También afirma «que el mundo de las cosas puede abrirse para revelar una vida secreta; de hecho, demuestra un conjunto de acciones y, por lo tanto, una narratividad e historia fuera del campo de percepción dado». Para Stewart, «ésta es la ensoñación del microscopio: el ensueño de la vida dentro de la vida, del significado multiplicado infinitamente dentro del significado«.[1]  Es precisamente en este sentido múltiple en el que me gustaría empezar a definir el Fitoformalismo Microcósmico como un marco crítico, una lente a través de la cual se pueden analizar las imágenes producidas por el microscopio confocal. Las plantas de esta singular reunión revelan cada una su microcosmos particular, sus historias secretas como especie, su significativa vida vegetal dentro de la vida. Y quizá podamos inspirarnos para aprender a ser con ellas. Las plantas magnificadas -con sus estomas, tricomas, tejido vascular, xilema y polen- crean nuevas definiciones de arte derivadas del material biológico vivo: una hoja, un tallo y, a veces, una flor. Este mundo microcósmico es también una invitación a explorar los reinos visionarios que estas plantas (consideradas sagradas en acuerdos espirituales por los grupos amerindios de todo el continente americano) pueden transformar a quienes las utilizan con respeto. Como lo que ocurre en gran parte del arte contemporáneo, estas visiones no siempre son bonitas. De hecho, las plantas a menudo revelan el comportamiento humano grotescamente destructivo que ha amenazado la biodiversidad a escala planetaria, incluida, por supuesto, nuestra propia especie, acusándonos en términos inequívocos de ser los responsables de este ecocidio. Estas vívidas experiencias son extremadamente difíciles de asimilar en su magnitud y van acompañadas de sentimientos de indignación y desesperación. Las plantas son emisarios heroicos de un mundo moribundo y, como dice Terence McKenna, mensajeros químicos entre las especies que sirven para transferir información de una especie a otra. Ver es creer. Y las imágenes confocales de las plantas sagradas, en combinación con las propiedades psicoactivas que muchas de ellas poseen y han compartido con la humanidad, pueden ser herramientas eficaces para una percepción verdaderamente crítica, así como para nuevas visiones colectivas fitocéntricas de ecoactivismo y militancia. 

El sitio web del Centro de Recursos de Microscopía de Olympus, con información de finales del año 2012, incluye una breve historia del microscopio confocal que comienza con Marvin Minsky, un estudiante graduado de la Universidad de Harvard que patentó el concepto básico de la microscopía confocal en 1957.  Sin embargo, pasarían décadas antes de que existiera la tecnología necesaria para realizar el trabajo que se puede apreciar en las imágenes confocales de estas plantas recogidas en Microcosmos. Para ser más precisos, según los autores de la Universidad Estatal de Florida, los conocimientos cruciales para este método de observación se perfeccionaron hace tan sólo una década, en 2010 (aunque Jill Pflugheber discrepa con esta fecha para ella demasiado tardía): «Los microscopios confocales modernos pueden considerarse sistemas electrónicos completamente integrados en los que el microscopio óptico desempeña un papel central en una configuración que consta de uno o más detectores electrónicos, un ordenador (para la visualización, el procesamiento, la salida y el almacenamiento de imágenes) y varios sistemas láser combinados con dispositivos de selección de la longitud de onda y un conjunto de barrido del haz. En la mayoría de los casos, la integración entre los distintos componentes es tan completa que el microscopio confocal completo suele denominarse colectivamente como un sistema de imagen digital o de vídeo capaz de producir imágenes electrónicas. Estos microscopios se emplean ahora para realizar investigaciones rutinarias sobre moléculas, células y tejidos vivos que no eran posibles hace tan sólo unos años».[2] Sin duda, esta tecnología seguirá evolucionando y dejará obsoletas nuestras actuales herramientas de vanguardia para la percepción. Aun así, desde nuestra perspectiva actual, estas imágenes confocales están llenas de impresionantes revelaciones de belleza oculta.

Cada época busca una oportunidad para percibir el mundo de forma innovadora, de acuerdo con la capacidad biotecnológica existente. Hace cien años, por ejemplo, el científico alemán R. H. Francé escribió sobre las reacciones de sus estudiantes cuando utilizaban los microscopios recién mejorados de su época para observar las algas. Hubo, dice, «exclamaciones de éxtasis». Todo lo que observaban era «asombroso y sorprendentemente nuevo».[3] Con estas imágenes confocales de las plantas sagradas de las Américas, uno espera que sea posible recuperar esa inmensa alegría anterior. Pero, ¿entonces qué? El siguiente paso consiste en descubrir cómo se pueden canalizar este entusiasmo y energía para convertir el ecocidio en un delito internacional, creando leyes de Derechos de la Naturaleza incorporadas en nuevas Constituciones nacionales y, a la vez, despenalizar los llamados psicodélicos naturales (ayahuasca, peyote y hongos sagrados, por ejemplo) actualmente sometido a leyes represivas que no son ni más ni menos que una extensión cruel e ignorante de la cultura de prohibición de la Conquista española de las Américas, cuyo principal objetivo inicial era prohibir las plantas sagradas y los rituales y ceremonias religiosas indígenas que las acompañaban y que eran la base de la cohesión social precolombina. Los propios curanderos tradicionales fueron objeto de tortura, esclavitud y muerte a manos de los conquistadores. Los conocimientos ancestrales adquiridos de las plantas-maestras siguen amenazados siglos después, aunque ha habido un notable resurgimiento del respeto por estas tradiciones que han persistido de forma subterránea todo este tiempo y que han sido preservadas y difundidas por las nuevas generaciones (que ven a sus mayores sucumbir a la pandemia) a través de publicaciones en lenguas indígenas[4] y de los medios sociales en Internet.

Está claro que la tecnología electrónica se ha convertido en la base a través de la cual se ha podido desarrollar una plataforma interdisciplinar compartida. Y el proyecto Microcosmos, que incorpora la microscopía confocal, se encuentra en la estimulante confluencia del arte y la ciencia. En un artículo cuyo título se podría traducir como «Una propuesta para suavizar las fronteras de la ciencia», José Reissig busca formas de integrar más plenamente estas dos culturas distintas. En su opinión, los científicos abren fronteras con la tecnología, pero tienen tendencia a permanecer cerrados conceptualmente, «ya que la ciencia cultiva el mito de la autosuficiencia histórica y filosófica».[5] Mientras que la ciencia opera con lo que Reissig caracteriza como una vigilancia fronteriza reforzada que se consigue mediante el lenguaje especializado de las publicaciones académicas, el mundo del arte, en cambio, tiene unas fronteras comparativamente más suaves. Reissig propone importar a la ciencia algunas de las técnicas y el lenguaje transgresor del mundo del arte. Habla de la necesidad de fomentar la empatía del pensamiento creativo tanto en el arte como enla ciencia y se pregunta cómo podrían colaborar los científicos para ofrecer obras «dignas de contemplación estética».[6] Hay ejemplos de ello, y se pueden encontrar fácilmente en los impresionantes resultados del concurso anual de fotomicrografía Nikon Small World.[7] Creo firmemente que este sitio web, Microcosmos: Un homenaje a las plantas sagradas de las Américas, es también una prueba demostrable de lo fructífero que puede ser este diálogo transdisciplinar. ¿Por qué? Porque estas imágenes digitales, estéticamente cautivadoras, fomentan el debate sobre las preocupaciones ecológicas y los sistemas interrelacionados únicos, a menudo amenazados, que estudian tanto los biólogos como los artistas inspirados en los procesos y las formas del mundo físico. El Fitoformalismo Microcósmico es, pues, por definición, un elemento importante del arte medioambiental que, para Emily Brady, permite «diversas formas de interacción estético-moral con entornos, objetos, procesos y criaturas naturales».[8]

Estructuras botánicas como sitios de contemplación

            El Fitoformalismo Microcósmico es, además, una teoría que conduce inevitablemente a la práctica. Invita a la contemplación de ciertas estructuras botánicas formales, confinadas aquí por conveniencia a los estomas, el tejido dérmico, los tricomas, el xilema y el polen. Estas bioformas son claramente visibles en las imágenes confocales de arte vegetal constituidas por plantas sagradas que crecen en los más diversos paisajes americanos imaginables, desde los desiertos hasta las selvas tropicales. Para analizar este material, hay que tener en cuenta sin falta los hábitats biológicamente complejos de estas plantas, cómo están amenazados estos ecosistemas interconectados y qué hay que hacer inmediatamente para protegerlos. Charissa N. Terranova y Meredith Tromble, coeditoras del Routledge Companion to Biology in Art and Architecture, delinean los objetivos ecológicos que subyacen a su publicación: «También pretendemos abordar los problemas políticos contemporáneos generados por las realidades científicas. La degradación del medio ambiente es la más evidente. Exige una comprensión básica más sólida y una mayor conciencia de la biología en todas las especies dentro de las humanidades y la ciencia, así como en la vida cotidiana […] Nuestro objetivo es mostrar que los esfuerzos del arte y la ciencia no están ligados a ninguna forma de ser: no son indicativos ni del violento derribo de una ciencia reificada y mistificada ni de una relación instrumentalizada pasiva en la que el arte es el sirviente de la ciencia. Nos interesan los modos de análisis que son generativos: comprometidos con las metáforas biológicas y la información como medio para apoyar el futuro florecimiento de la vida».[9] Aprecio especialmente la idea de las imágenes confocales como generativas, un medio para propiciar y potenciar la vitalidad en un sentido tanto literal como figurativo.

Un término clave subyacente aquí es el «paisaje epigenético», que Terranova define como «una teoría científica actual sobre la evolución, el medio ambiente y la ecología que conecta la representación artística con las filosofías de la biología teórica».[10] Este enfoque «organísmico» de la creatividad, dice Terranova, incorpora el «uso de materiales vivos y biológicos en las prácticas artísticas».[11] En cuanto a la aplicación del Fitoformalismo Microcósmico como herramienta crítica para comprender imágenes confocales específicas, yo sugeriría que un número limitado de elementos rudimentarios de la sistemática vegetal se consideren sitios de contemplación. Los estomas, por ejemplo, abren y cierran poros en la superficie de las hojas y los tallos para permitir que las plantas tomen dióxido de carbono y liberen oxígeno como subproducto de la fotosíntesis. Las aberturas están rodeadas por células parenquimáticas con forma de frijol (células guardianas) que, a través de redes de señalización asombrosamente complejas, controlan el tamaño de las aberturas para regular el intercambio gaseoso y controlar la transpiración. Los estímulos ambientales que influyen en este proceso incluyen la humedad relativa, la concentración de dióxido de carbono, la intensidad de la luz y la temperatura. Los estomas no deben considerarse portales pasivos de entrada a la planta, ya que las investigaciones actuales han demostrado defensas basadas en los estomas contra las bacterias destructoras.  En otra parte de esta página web, destaco los abundantes estomas visibles de la Brunfelsia y me pregunto si sería posible que los espectadores se imaginaran respirando con este arte en su forma viva. Casi todas las especies que pudimos incluir en Microcosmos ofrecen sus estomas. Así que, ¿por qué no probar a convivir con las plantas mediante la co-respiración y la familiarización hasta conseguir un nuevo tipo de intimidad con la Ceiba, el Peyote, el Copal, la Chaliponga, la Chacruna, el San Pedro (Huachuma), el Tabaco (Sayri), la Culebra (cuyo estoma en nuestra colección rodeado de células amarillas de guarda se asemeja al ojo de una serpiente). Quizás pueda tener el resultado de ser más consciente de la inmediatez de las plantas en la vida personal. Además, como sitio de contemplación estética microcósmica, los estomas de estas variadas especies también podrían revelar una capa diferente del tiempo, ya que las plantas fósiles con relativamente menos estomas indican niveles más altos de dióxido de carbono y, por lo tanto, plantas que vivieron en épocas de altas temperaturas globales. Cuando algún futuro ser vivo recorra los fósiles de plantas de nuestra época del Antropoceno, ¿dónde estaremos como especie? ¿Extintos?

¿Cómo es que una exquisita belleza vitral de colores compartimentados en el tejido dérmico de Psychotria viridis y Diplopterys cabrerana caracteriza a estas dos plantas que son la fuente de DMT en la bebida sagrada ayahuasca/yagé? Tal vez las propias imágenes podrían concebirse como alcaloides visuales, el equivalente del estimulante definido por Jonathan Ott como «compuestos orgánicos que contienen nitrógeno y que representan los principios farmacológicamente activos de muchas plantas»,[12] entre las que se encuentran la mayoría de las que se recogen en esta página web. ¿Por qué no podrían contemplarse estas imágenes confocales como una vía para promover estados alterados de conciencia? Los exquisitos patrones de repetición en la infinita variedad del tejido dérmico también incluyen células pavimentadas que crean un rompecabezas de piezas vivas y cambiantes, como es el caso de Anadenanthera colubrina y Desfontainea spinosa. Si cada especie se considerara un artista de sí misma, los patrones dérmicos de los «autorretratos» podrían verse a la luz de la idea de J. P. Hodin de «la escritura del pintor»: écriture, style, touche. Estas imágenes son ejemplos de la escritura de las plantas, una manifestación de su personalidad, una pista de sus afiliaciones tradicionales, inimitable en su sutileza, el toque no sólo de los ciclos de crecimiento de una planta individual sino también de la evolución. En este estilo distintivo subyacen los elementos de las grandes obras de arte: estructura, peso, densidad, movimiento. La écriture no es simplemente técnica, ya que el procedimiento técnico, en palabras de Hodin, no es «la manera en que la forma cobra vida en la materia».[13] Es algo más, difícil de describir, como el propio arte en sus variadas formas.

También los tricomas (de su origen etimológico griego que significa «pelo») son tan absolutamente distintivos, como en el caso de la otra planta utilizada en la preparación del ayahuasca: Banisteriopsis caapi. Cuando vi por primera vez la forma en que se adhieren estos tricomas en forma de T, entendiendo que se trata de un rasgo de la familia Malpighiaceae, me acordé de la cola de una ballena, después de que haya roto la superficie del mar y se sumerja de nuevo en profundidades inimaginables. Y para los lectores mirando la pantalla mientras sostienen en la mano un pedazo de su chocolate favorito: el sublime tricoma no glandular estelar de cinco dedos de Theobroma cacao seguramente transformará el próximo bocado. Una de las principales funciones de los tricomas es proporcionar a la planta protección física y química frente a microbios e insectos. Teníamos otras imágenes de Turbina corymbosa (Ololiuhqui), pero sólo la que incluimos aquí posee tan dramáticos centinelas activados que custodian preciosos y estratégicos mundos interiores. La imagen de Paullinia cupana (Guaraná) está destinada a aparecer en forma colosal en una película de ciencia ficción mientras se cierne sobre la Casa Blanca dispuesta a arrasarla con imparables armas tentaculares brillantes. El cannabis parece un narrador notablemente enigmático y carismático con sus luminosos tricomas cistolíticos, parecidos a pelos, además de los tricomas glandulares con forma de hongo. Podríamos haber colocado ciertos nombres científicos con una flecha en la imagen con el fin de identificarlos correctamente. ¿Desearía uno hacer esto con aspectos particulares de la anatomía humana en versiones ampliadas de los cuadros de Renoir o de las fotografías de Mapplethorpe? ¿Podría uno hacer esto en absoluto con el Picasso cubista? «Pero, ¿qué es lo que buscan realmente tú y Jill?», preguntó una bienintencionada, aunque escéptica, colega del Departamento de Biología. Habrá, espero sinceramente, muchas formas de ver y apreciar estas imágenes confocales. Las posibilidades de lo que se puede buscar pueden ir mucho más allá de nuestras disciplinas individuales e incluso de las mismas imágenes, llevándonos a las propias plantas vivas y a las historias que pueden contar.

Una cuarta forma vegetal básica que merece ser contemplada es el xilema. Los vasos del xilema son haces vasculares de las plantas que sirven para transportar agua y minerales con un flujo unidireccional desde las raíces hasta las hojas. Situados en el centro de la planta, están compuestos principalmente por células muertas para facilitar una mayor capacidad de transporte de agua. Con paredes reforzadas con lignina, los vasos del xilema tienen dos formas principales, ambas estéticamente inspiradoras, que se pueden encontrar en estas imágenes confocales. Curiosamente, el xilema enrollado es particularmente impresionante en la formidable Brugmansia conocida como «Culebra». En los vasos anulares, la lignina forma un patrón de anillos circulares equidistantes. En los vasos espirales, la lignina se asemeja a una hélice o bobina. No hace falta ser un experto en botánica para empezar a apreciar la vitalidad dinámica y la belleza de estas formas que permiten el funcionamiento de sistemas que requieren cohesión y adhesión. Las imágenes confocales, con sus impresionantes representaciones del xilema entendido desde la perspectiva del Fitoformalismo Microcósmico, inculcan la apreciación del flujo de agua que asegura la supervivencia de todos los seres vivos.

Las maravillas del fitoformalismo observable no estarían completas sin el polen, que entrega los gametos masculinos a un óvulo de una flor compatible para fecundar un óvulo que luego se convierte en una semilla.  No siempre nos fue posible obtener imágenes del polen y de su asombrosa belleza variable, pero quedamos muy impresionados con los resultados cuando tuvimos la oportunidad de trabajar con flores de las plantas sagradas. Los granos de polen de las angiospermas tienen un tamaño de entre 25 y 250 micras de diámetro. Los granos de polen de las plantas de Microcosmos son de 50 micras o menos.  En su prólogo a Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers, el profesor Sir Peter Crane señala un aspecto importante del Real Jardín Botánico de Kew: «El centro de gravedad del arte botánico ha sido siempre la representación exacta de plantas y flores enteras, lo que a su vez ha estado inextricablemente ligado a los objetivos científicos de documentar la diversidad vegetal. Sin embargo, en el contexto de la misión científica más amplia de Kew, siempre ha habido una vertiente paralela del arte que se ha centrado en la estructura microscópica de las plantas. Desde los primeros trabajos de Nehemiah Grew [1641-1712] y otros, tanto los artistas como los científicos han estado fascinados por las intrincadas estructuras reveladas por los microscopios».[14] De hecho, se cree que fue Grew la primera persona que describió el polen en su obra de 1682 La anatomía de las plantas (con una idea de una historia filosófica de las plantas).

Incluso una experta como la profesora Anna Dobritsa, del Departamento de Genética Molecular de la Universidad Estatal de Ohio, coautora de complejos y fascinantes estudios sobre los magníficos patrones de la superficie del polen, dice en sus publicaciones que tal o cual cosa «todavía se entiende mal», o que esto «sigue siendo desconocido», o que, con respecto a ciertos procesos, «hay muchos misterios y rompecabezas sin resolver». Para nosotros, pues, tal vez tengamos que contentarnos con el polen, componente por excelencia del Fitoformalismo Microcósmico, comofuente estética desconcertante tanto de inspiración como de asombro. En la sección introductoria de su estudio sobre los micropatrones de polen, Dobritsa y su compañero de investigación Rui Wang afirman: «Los granos de polen de las plantas productoras de semillas actúan como vehículos especializados que llevan los espermatozoides inmóviles a las estructuras femeninas. El polen, por lo tanto, desempeña un papel clave en la reproducción de las plantas, y lo hace con estilo». [15] Este estilo es precisamente lo que nos preocupa. Lo que sostienen los dos científicos debería hacernos prestar especial atención al contemplar las imágenes confocales del polen de las plantas incluidas en la página web de Microcosmos: «Los patrones del polen pueden diferir enormemente en su aspecto, lo que hace que la superficie del polen sea una de las microestructuras más diversas de la naturaleza».[16] Exactamente. Y el microscopio confocal puede empezar a revelar una pequeña parte de esta diversidad morfológica. Si lo que se busca es una gigantesca fiesta del polen con miles de imágenes, le invito a que se entregue a este sitio organizado por especialistas de la Universidad de Austria, en Viena: https://www.paldat.org/. También es posible obtener acceso abierto (de Springer) a la Madre de Todos los Libros sobre el Polen, organizado por la misma gente de Viena: Illustrated Pollen Terminology, de Heidemarie Halbritter et al. El libro le estimulará a admirar la ingeniosa e infinita belleza artística de esta particular forma vegetal o le dará un terrible dolor de cabeza sin coste adicional. Yo tuve ambas experiencias. Sin embargo, me alegró saber que el término adecuado para el polen de Banisteria muricata es «pantocolporado». ¿Me acordaré de esto cuando beba una infusión hecha con sus flores secas?

La pared exterior del grano de polen, llamada exina, suele tener diseños tridimensionales ornamentados que son específicos de cada especie y está compuesta por un biopolímero muy resistente. ¿Cómo de resistente es? Como escriben Dobritsa y Wang: «La extraordinaria estabilidad de la esporopolenina explica la conservación de la exina durante cientos de millones de años en el material fósil y permite a los paleontólogos abordar cuestiones relacionadas con los estados pasados del clima y la vegetación y determinar las relaciones evolutivas entre las plantas».[17] La historia geológica de la vida vegetal terrestre puede estudiarse gracias a las exinas prácticamente indestructibles conservadas en los sedimentos. ¡El polen es un arte que se crea a sí mismo para durar! Además, con respecto al conocimiento ancestral de las civilizaciones amerindias que subyace este proyecto, los arqueólogos han estudiado el polen para llegar a una comprensión más completa sobre las plantas que formaban una parte importante de sus vidas. Al escribir sobre el arte huichol (wixárica) y la peregrinación del peyote, Hope MacLean define un concepto clave: «Más que eso, la uxa es el poder espiritual que porta el polen del peyote. Durante las ceremonias de peregrinación, el chamán toca la flor del peyote en las mejillas, el corazón, las muñecas y las piernas de cada peregrino… El toque transfiere la uxa, o luces de colores, y la energía espiritual del peyote a la persona. Así, el chamán está pintando con luz sobre la persona, utilizando la flor del peyote casi como una especie de pincel».[18]  El polen (microscópico, gloriosamente esculpido y mucho más allá de cualquier capacidad humana de permanecer intacto) como uno de nuestros sitios de contemplación, nos obliga entonces a considerar las escalas de tiempo de las plantas coexistentes. En sí mismo, el polen es otra puerta de percepción hacia la comprensión de un mundo físico (así como de nuestro lugar en él) que es a la vez inmediato (en términos de reproducción de las plantas) y que evoluciona a lo largo de vastos períodos de tiempo.

¿Cuál es el propósito del modelado de la exina específico para cada especie? Las investigaciones actuales indican que el esculpido determina cómo se adhiere el polen a los insectos polinizadores y cómo se adhiere el propio polen a las superficies estigmáticas. De hecho, la exina tiende a ser lisa si el polen es de una planta que se encuentra entre el porcentaje relativamente pequeño de las polinizadas por el viento o el agua. ¡No hay arte que lo frene si tiene que volar o nadar! Científicos como Dobritsa se preguntan ¿por qué existe una gama tan amplia de patrones? ¿Se debe a presiones evolutivas o, quizás, a diferencias bioquímicas? Es necesario realizar nuevos experimentos que puedan revelar más sobre cómo los patrones específicos afectan a la polinización y al rendimiento del polen. Para los expertos y los no expertos, ésta es otra fascinante coyuntura de arte, ciencia y tecnología. Asimismo, las aberturas en la pared exterior del grano de polen son específicas de cada especie, dicen los expertos, aunque son diversas entre los taxones, dentro de las familias, dentro de las especies e incluso dentro de una misma planta. Estas aberturas ayudan a redistribuir la tensión y facilitan los cambios de forma (expansión y contracción) que impiden que el polen se rompa (harmomegatía). También son a menudo, aunque no siempre, los portales por los que los tubos de polen invaden el estigma, después de que el grano se adhiera, se hidrate y germine. Las aperturas también controlan la entrada y salida de agua cuando el grano se deseca o se hidrata.

Un ejemplo extremadamente convincente de investigación arqueobotánica se puede apreciar en «Las montañas floridas de Copán: restos de polen de los templos y tumbas mayas» de Cameron L. McNeil, en el que describe cómo recolectó muestras y realizó análisis de polen para trabajar con evidencia microscópica como una forma de identificar con exactitud científica cuatro plantas utilizadas ritualmente en un antiguo sitio indígena en Honduras: Zea mays (maíz), Typha (espadaña), Acrocomia aculeata (coyol) y Bourreria huanita (flores de palomitas de maíz, también llamadas ik’al te y esquisúchil), que, en conjunto, también constituyen una valiosa información olfativa en este contexto sagrado. Bourreria es especialmente significativa en el sentido de que, según McNeil, “sus hermosas flores blancas, de olor dulce y centro amarillo habrían impregnado los edificios de una poderosa fragancia paradisíaca”,[19] una especie capaz de “posiblemente canalizar el aliento del alma de los antepasados ​​fallecidos de la sociedad organizada, o tal vez llevarlos a su paraíso florido».[20] En su estudio ejemplar, McNeil lamenta una triste realidad: “Varios estudiosos han escrito sobre las flores que probablemente usaron los mayas en el período precolombino, pero nadie ha analizado los restos microbotánicos de los pisos de los templos y tumbas para determinar exactamente qué flores de verdade tenían un papel en los rituales. Esto es desafortunado; los arqueólogos han eliminado una gran cantidad de información sobre el uso de plantas antiguas al descubrir la piedra, el estuco y la suciedad de los espacios rituales».[21]

Tan profundamente como pudimos adentrarnos en nuestro viaje fantástico por cortesía del microscopio confocal, lo suficientemente cerca como para recibir un gran golpe en la cabeza de un grano de polen gigante de Banisteriopsis caapi, Dennis J. McKenna se adentró mucho más en los enigmas del mundo natural durante una experiencia visionaria con ayahuasca que tuvo durante una sesión con el grupo religioso União do Vegetal (UDV) en las afueras de São Paulo, Brasil, en 1991. Así es como McKenna describe de manera brillante el comienzo del viaje revelador que cambió su vida: «De alguna manera comprendí -aunque no hubo palabras- que la liana Banisteriopsis era la encarnación de la inteligencia vegetal que abarcaba y cubría la tierra, que en conjunto la comunidad de especies vegetales que existía en la tierra proporcionaba la energía nutritiva que hacía posible la vida […] Para entonces se me había dado la comprensión sin palabras de que estaba a punto de presenciar, de hecho, de participar en el misterio central de la vida en la tierra; una visión a ojo de molécula de agua del proceso de fotosíntesis.”[22]

Espero que a estas alturas sea evidente cómo, en estas imágenes confocales de plantas sagradas de América, los estomas, el tejido dérmico, los tricomas, el xilema y el polen, con sus distintas formas, colores, texturas yuxtapuestas y composición, aspiran a ser arte, creando una propuesta estética que nunca se ha visto antes y que no puede repetirse precisamente de la misma manera. Estas imágenes confocales son arte abstracto, sí, pero contienen, como diría Werner Schmalenbach, «una auténtica reivindicación de la realidad».[23] En la introducción a From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art, and Literature (2002), Bruce Clarke y Linda Dalrymple Henderson hacen la siguiente afirmación: «Las ciencias reconocen fácilmente que las tecnologías de visualización e imagen son fundamentales para la representación científica, lo que nos sirve para repensar la representación artística como un proceso de hacer visible o inventar nuevas combinaciones de formas o símbolos para expresar un nuevo concepto. De hecho, la vanguardia de las prácticas artísticas del siglo XX no dio simplemente un salto repentino de la representación a la abstracción total. No abandonó la representación, sino que forzó una ruptura y reconstrucción de sus operaciones atendiendo a la expansión científica y tecnológica de sus aplicaciones. En otras palabras, una serie de estilos de principios del siglo XX, incluidos el cubismo y el futurismo y gran parte de la «abstracción» moderna, pueden considerarse como una remodelación o remediación artística de la representación científica, en la que la visualización de fenómenos más allá del alcance de la visión normal -las formas de transformación de la energía, el medio del éter, las partículas atómicas y moleculares- dan lugar a una variedad de nuevas formas pictóricas».[24] No me cabe duda de que el origen del arte abstracto de las primeras décadas del siglo XX en pintores como Kandinsky, Miró, Arp y Klee debe mucho a las formas biomórficas que surgieron de una profunda apreciación de los mundos microscópicos. Las vidas microcósmicas de las plantas reveladas por la microscopía confocal no sólo servirán ahora como génesis de formas pictóricas innovadoras, sino que nos permitirán dar nueva vida a los conocimientos indígenas ancestrales mediante los cuales el mundo natural animaba las vidas espirituales de los seres humanos, que parecían comprender mejor los riesgos de ignorar la importancia de vivir en equilibrio con todas las especies. Las plantas de Microcosmos son una forma de entrar en esta conciencia de lo que se ha llamado un «Renacimiento Arcaico».

Utilizar la «lente» crítica del Fitoformalismo Microcósmico como herramienta de análisis requiere una tecnología costosa y una persona altamente capacitada (en nuestro caso, mi colega Jill Pflugheber), así como un apoyo financiero institucional continuo para emprender un proyecto de este tipo. También es muy importante tener una mentalidad transdisciplinar. Pudimos exponer los resultados de esta investigación, como he explicado en otra parte de la página web, en la Brush Art Gallery de la Universidad de St. Lawrence en marzo de 2020. La exposición fomentó el diálogo entre las artes/humanidades y las ciencias en general, pero, más concretamente, con un amplio abanico de disciplinas, como la antropología, la historia del arte, la biología, los estudios caribeños y latinoamericanos, la economía, los estudios medioambientales, la historia, las lenguas del continente americano, los estudios sobre los indígenas americanos, la filosofía, las ciencias políticas y los estudios religiosos. De hecho, Microcosmos toca casi todos los aspectos de la forma tradicional de compartimentar el conocimiento en una universidad típica de los Estados Unidos, incluso las matemáticas cuando se empieza a calcular el enorme alcance del genocidio ocurrido durante el primer siglo de dominio colonial europeo en América Latina. Este sitio web es un proceso democratizador, un repositorio más permanente y ampliamente accesible de las plantas-maestras y de la historia biocultural que los acompaña. Consideramos que se trata de una colección ideal de aliados que pueden ayudarnos a entender lo que hay que hacer para detener la degradación del medio ambiente y el cambio climático. Estas plantas, que se encuentran entre mis favoritas como antólogo de vidas vegetales, no pueden no estar juntas. Interactúan entre sí. Tenemos que conocerlas mejor. Estas imágenes digitales son una forma de volver a conocer, de deshacer nuestra indiferencia e ignorancia, de llegar a apreciar las plantas del poder y de llevarnos este conocimiento para habitar el mundo físico de forma más responsable. Rob Kesseler, en «Pixillated Pollen», escribe que «el mundo digital que ocupamos proporciona un terreno fértil para las iniciativas de arte-ciencia».[25] Propone «transformar una exótica fusión de conocimiento científico e interpretación artística en una fitopía personal».[26] Estoy totalmente de acuerdo.

¿Cómo se seleccionaron las imágenes? Rápidamente me di cuenta, mientras trabajaba con mi colega, un consumado especialista en microscopía, que los científicos buscan el espécimen perfecto que exhiba la información más completa.  A los artistas, o a las personas con inclinaciones artísticas como yo, en cambio, les atraen los estados variados de las estructuras botánicas, ya sean colapsadas, implosionadas, fracturadas, rasgadas, parcialmente perdidas o adornadas con micropatrones imperfectos, todo esto y mucho más en los aparentemente infinitos menús de minucias confocales. El daño y la imperfección, para mí, eran también marcas estéticas legítimas de la existencia. Pero, en última instancia, lo que buscaba, basándome en mis estudios de historia del arte, desde los dibujos paleolíticos que vi de primera mano durante las múltiples visitas a las cuevas del norte de España hasta las obras más innovadoras y contemporáneas de las galerías y los museos de los principales centros urbanos de Estados Unidos, Europa y América Latina durante décadas, eran imágenes con el poder de grabarse a fuego en la memoria. Las encontré en estas plantas sagradas, y no serán olvidadas.

Gyorgy Kepes: La visión y los micropatrones del mundo físico

Menciono al artista vanguardista de origen húngaro, discípulo de la Bauhaus y profesor del MIT Gyorgy Kepes (1906-2001) en otra parte de esta página web como un importante antecedente de las imágenes confocales de plantas sagradas que constituyen el proyecto Microcosmos.  En su fascinante, provocador y magníficamente investigado estudio Gyorgy Kepes: Undreaming the Bauhaus, John R. Blakinger describe una inusual exposición que Kepes organizó en el Instituto Tecnológico de Massachusetts en 1951: «Titulada The New Landscape (El nuevo paisaje), la exposición de Kepes revelaba un mundo entero que los espectadores de mediados de siglo no habían visto nunca: sus imágenes abstractas hacían visible la estructura interna de los minerales microscópicos, los confines del sistema solar y todo lo que hay entre ambos, desde charcos de compuestos químicos y fibras de tejidos elásticos (vistos con 2.000 aumentos) hasta densas redes de células.»[27] Entre varias ilustraciones extraídas de la exposición, Blakinger reproduce una impresionante imagen natural del propio Kepes titulada «Sección radial de la secuoya: 700x». Aquí, la confluencia del arte, la ciencia y la tecnología fluye como una sola para producir una poderosa experiencia estética, a través de la cual el sentido de la escala del espectador se ve perturbado por un mundo de una Sequoia sempervirens que es simultáneamente un interior y un exterior, microscópico y colosal.  El libro de Kepes El nuevo paisaje en el arte y la ciencia se basó en esta exposición. Montado en 1952, el libro no se publicó hasta 1956. Su portada es una inquietante radiografía de una rosa junto a una columna de agujeros oscuros de un rollo de cinta perforada de ordenador utilizada en las mainframe computers de la época. El poder visual de El nuevo paisaje en el arte y la ciencia, que depende de las yuxtaposiciones de imágenes presentadas en páginas enfrentadas, permanece intacto, incluso una vida entera después de su publicación original en un mundo contemporáneo cuya biodiversidad está amenazada como nunca antes por la actividad humana magnificada por las nuevas tecnologías destructivas. 

Los textos de este libro están relacionados con la pedagogía de las clases de Kepes en el MIT en la década de 1950, en las que se preocupaba por el «diseño visual», la «educación de la visión», la «visión de patrones» y el «pensamiento de la forma».[28] Blakinger sostiene que el enfoque metodológico de Kepes «se basaba en combinar y conectar cualquier cosa y todo»,[29] una técnica de unión de elementos dispares de formas completamente inesperadas, que revelan relaciones visuales pseudomórficas. ¿Qué es exactamente lo que intenta conectar?  Mientras leía esta obra pionera, anoté las siguientes notas que describen algunas de las imágenes que Kepes incluyó con fines comparativos: vistas aéreas de la Tierra, imágenes submarinas, lengua de caracol, pelos estaminales de plantas, moho de baba y ¡el duodeno de una rata!  En un sentido estrictamente científico, se trata de comparaciones falsas, prosigue Blakinger, «pero también son intencionadas, destinadas a impulsarnos hacia el enigmático reino de la imaginación».[30] La pseudomorfosis, por tanto, se convirtió en una de las principales herramientas estéticas de Kepes, su firma. Era un experto «interpensador» e «interobservador», capaz de revelar esas conexiones hasta entonces invisibles a partir de los puntos comunes visuales. Como escribe Blakinger, «la tarea no es fáctica, sino mística y mitológica, similar a los actos rituales de adivinación».[31]

Me fascina el trabajo de Kepes porque el Fitoformalismo Microcósmico como marco crítico para analizar las imágenes confocales también depende de una comprensión del patrón como algo microbiológico que emerge, con todo lo que implica esta lógica generativa. Es una clara extensión, además, de las ideas formuladas por Lázló Moholy-Nagy (1895-1946), el mentor de Kepes en la Bauhaus, especialmente su trabajo en The New Vision (La nueva visión)(1932). Gracias a su colaboración con Moholy, Kepes aprendió a producir un arte experimental cada vez más sofisticado utilizando equipos científicos, como el microscopio. Las imágenes confocales que aquí se muestran, todas ellas derivadas de material biológico vivo, son claros ejemplos del arte como organismo. Normalmente, cada diapositiva que preparaba mi colega Jill Pflugheber tenía tres diminutas muestras de una planta concreta, utilizando Fluormount G como medio de montaje (nunca empleamos ningún tipo de tinte o colorante): la parte superior de una hoja, la inferior y una pequeña muestra de un tallo. Con algunas de las plantas sagradas, también pudimos trabajar con flores. Jill solía designar y situar entre 10 y 15 puntos en cada espécimen. El microscopio confocal tardaba aproximadamente una hora en producir una imagen de cada sitio designado, cuidadosamente elegido y fijado con una convincente mezcla de su enorme habilidad y su impresionante intuición. Así, los 30-45 puntos identificados por planta requirieron el mismo número de horas para ser transformados en las imágenes confocales a partir de las cuales realizamos nuestras selecciones trabajando en conjunto Jill y yo. En su prefacio a Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image, Charissa N. Terranova describe cómo imágenes como éstas son el producto de un «paradigma biológico húmedo» y de «fuerzas tecnológicas distribuidas a través del espacio y el tiempo».[32] Trabajamos con unas cincuenta especies diferentes de plantas que identifiqué en mi investigación y que posteriormente obtuve como plantas vivas o semillas que necesitaban ser germinadas con paciencia (la mayoría de estas plantas las sigo cuidando ahora en mi casa). Nos llevó algunos años poder alcanzar nuestros objetivos en cuanto a las plantas específicas que eran absolutamente esenciales para incluir en nuestro limitado panorama, al tiempo que teníamos en cuenta la importancia de una representación geográfica lo más amplia posible en todo el continente americano: el norte, el sur y las zonas intermedias. La selección de sólo cincuenta imágenes para la exposición de la Brush Art Gallery en marzo de 2020 nos produjo tanto orgullo como angustia. Afortunadamente, ahora podemos incluir una selección mucho más amplia, aunque todavía rigurosa, para este sitio web.

Ya he hablado de formas botánicas específicas (estomas, tejido dérmico, tricomas, xilema y polen) como sitios de contemplación informada y estética dentro de las imágenes confocales. Ahora, me gustaría explorar los micropatrones generales como una manera de ampliar los parámetros del Fitoformalismo Microcósmico. Según Kepes, «un patrón en la naturaleza es un límite temporal que separa y a la vez conecta el pasado y el futuro de los procesos que lo trazan».[33] En una variación de esta noción biocéntrica de crecimiento y visión, Kepes sostiene que todo patrón es un «límite espacio-temporal de energías en organización».[34] Para Susan Stewart, la miniatura es «tanto una experiencia de interioridad como el proceso por el que se construye ese interior».[35] Para mí, ésta es otra forma de rendir homenaje a las plantas al reconocerlas como sistemas biológicos dinámicos (nunca estáticos) por derecho propio y también como parte de ecosistemas en constante cambio, quizás en un hábitat amenazado. La gloria de la tecnología de la microscopía confocal es que produce imágenes que tienen una calidad multidimensional, casi cinética. Ver la hermosa Datura que crece en el jardín de verano de nuestra amiga Becky Harblin fue una cosa, pero ser testigos de las impresionantes texturas que rodean un solo estoma de la misma planta ampliado por el microscopio confocal fue una experiencia estética totalmente diferente e igualmente gratificante. El «nuevo» paisaje de Kepes requirió el uso de dispositivos ópticos para abrirse paso en un «mundo ultrasensorial» de microbiopatrones en imágenes notables como: «Tejo, unión de madera normal y de compresión: 50x», «Sección transversal de raíz de pino: 100x» y «Sección transversal de un tallo de Kadsura: 200x». De forma similar a lo que esperamos de Microcosmos, Kepes pretende que sus imágenes despierten una conciencia ecológica sobre la integración de la humanidad en patrones similares a una escala diferente. Afirma que nosotros, como espectadores, volvemos transformados de nuestro viaje en el mundo ultrasensorial: «Cada patrón tiene su propia extensión y también su contexto más amplio: contiene o es contenido por otro patrón; sigue o es seguido por otro patrón; sabemos que en la vida personal, biológica y cultural, la pasión violenta y la perfección cincelada, el crecimiento y el equilibrio, la revolución y la convención se suceden y también coexisten. En ambos casos, hay una discontinuidad —en eltiempo: un ritmo de apertura y cierre, en el espacio: una demarcación entre la parte y el todo– en ambos casos, hay una continuidad en las invariantes de las transformaciones». [36] En The New Landscape of Art and Science (El nuevo paisaje del arte y la ciencia), Kepes utiliza los micropatrones de su arte para recalibrar la visión y ofrecer así la oportunidad de encontrar la diferencia vegetal. Del mismo modo, los espectadores de las imágenes confocales de Microcosmos me han expresado a menudo su reacción inicial de asombro ante la inesperada extrañeza y la alteridad vegetal. El Fitoformalismo Microcósmico implica una colaboración, una unión de los mundos artístico y científico. Como dice Kepes: «En una comunión más estrecha entre artistas y científicos, podría ser posible elaborar nuevos lenguajes visuales para reforzar el concepto abstracto mediante la imagen sensorial poderosa e inmediata que transmite el mismo significado».[37] La colaboración interdisciplinar, por lo tanto, puede revelar las fuerzas ocultas de la naturaleza como imágenes que, de repente, son perfectamente perceptibles, al tiempo que mantienen intactos sus enigmas estéticos orgánicos. También es un poderoso ejemplo de aprendizaje para educar la visión como forma de comprender más plenamente, como dice Terranova, «cómo se desarrolla una forma viva según las diversas energías de la autoorganización».[38] Dado que estas cualidades establecen claros vínculos con la conciencia medioambiental, también pueden considerarse características definitorias del arte vegetal, de la experiencia visionaria impartida por las plantas que enseñan y del ecoactivismo cuando se trata de la conservación de la biodiversidad.

¿Cuáles son las posibles consecuencias de aceptar la tecnología con el fin de crear arte vegetal visionario y fomentar el activismo ecológico? Kepes, que, como ya he mencionado, enseñó durante muchos años en el MIT, colaboró regularmente con colegas que estaban profundamente implicados en la investigación militar y armamentística del gobierno estadounidense durante los años de la guerra de Vietnam y, en consecuencia, se enfrentó a algunos dilemas reales con respecto a la ciencia, el arte y la tecnología. Su esperanza optimista y utópica era que el arte iba a transformar o convertir la tecnología utilizada con fines destructivos. Estoy de acuerdo con la valoración de Blakinger de que había una cualidad subversiva en la forma en que Kepes se infiltró en las ciencias y se apropió de la tecnología para sus propios ojetivos progresistas: «Kepes adaptó las imágenes de la ciencia a nuevos fines, fines que claramente no eran científicos. A través de una extraña alquimia, las transformó en herramientas para cultivar la creatividad: los patrones visuales, si se entienden de forma creativa, podrían enseñar hábitos mentales y patrones de ser más creativos. La vista podría proporcionar una percepción más profunda. La aproximación imaginativa de Kepes a la imagen se oponía así al discurso racional, técnico y lógico, el mismo que apoyaba la investigación sobre las armas y la guerra. Estos registros visuales se crearon como pruebas objetivas, pero en manos de Kepes se convirtieron en lugares de proyección subjetiva».[39] Realmente, las micro y macroescalas alteradas que se evidencian en las provocadoras y discordantes antologías de arte influenciado por la ciencia de Kepes, basadas en fuentes botánicas, son preludios de lo que Kepes esperaba que produjera estados alterados de conciencia y nuevas formas de existir en este mundo. En cuanto al proyecto Microcosmos, si yo pudiera encontrar los recursos, e inspirándome en la exposición de Kepes de 1951, seleccionaría entre nuestras imágenes confocales algunas plantas psicoactivas poderosas -Cohoba, Yãkoana, Ayahuasca, Chacruna, Chaliponga, Ska Pastora, Floripondio, San Pedro y el Peyote, y proyectarlas como hologramas gigantes para que los espectadores pudieran pasear por este jardín chamánico tecnológico con sus formas y patrones microscópicos y entrar en ese despliegue, interactuando así con la naturaleza, ya que, como ha escrito Kepes, «la participación en una obra de arte a menudo nos proporciona una visión profunda del mundo […] La relación análoga, que trasciende tanto a los seres humanos individuales como a la obra de arte, se convierte en un hecho social.”[40]

En sus últimos años en el MIT, Kepes se involucró más en planes de proyectos a escala cívica en lugares públicos relacionados con sus preocupaciones medioambientales. Sus ideas, que sólo existían sobre el papel, eran fantasías utópicas: Torres de Luz con sensores ecológicos y equipos de reducción de la contaminación instalados en ellas, por ejemplo. Blakinger sostiene que, para Kepes, la contaminación era tanto literal como metafórica, provocando la contaminación del aire y del agua, ciertamente, pero también las secuelas psicológicas y culturales: «El arte medioambiental tendría como objetivo limpiar las emisiones tóxicas reales, pero también esta contaminación mental y social, la sensibilidad estética entorpecida que Kepes identificaba como equivalente al daño ecológico».[41] Kepes, en la década de 1970, esperaba realmente transformar la investigación militar de su institución en una investigación medioambiental en beneficio de la humanidad, pero también imaginó los posibles usos aterradores de la tecnología, totalmente desligados de la estética, que bien podrían aplicarse como un intento de mejorar lo que ahora llamamos una profunda emergencia climática. En su apasionado y profético ensayo «Arte y conciencia ecológica», Kepes afirma: «Y si no está bien guiada, nuestra tecnología inmensamente potente puede llevar en sí misma maldiciones de proporciones aún más impresionantes».[42]   En una entrevista con Elizabeth Kolbert sobre Under a White Sky (Bajo un cielo blanco), un libro que examina las posibles consecuencias de las tecnologías que alteran el planeta, Jonathan Watts pregunta a la autora sobre si «escribir el libro hizo que Kolbert fuera más o menos entusiasta de la interferencia humana». Kolbert responde: «Mis aventuras con algunos de estos científicos que trabajan en proyectos realmente innovadores con la edición de genes, con la eliminación del dióxido de carbono, con la geoingeniería, sí me obligaron a enfrentarme a algunos de mis propios hábitos mentales profundamente arraigados y no examinados. La cuestión de cómo sentirse al respecto -si estamos entrando en un mundo nuevo y emocionante o en un mundo nuevo y horroroso- espero dejarla en los manos de los lectores».[43]

Kepes cree que existen claros vínculos entre la conciencia humana, la conciencia medioambiental y la imaginación creativa. Reiterando sus ideas de The New Landscape (1956), dieciséis años después, en su ensayo «Art and Ecological Consciousness» (1972), Kepes, fascinado por la morfogénesis (cómo se desarrollan las formas biológicas), sigue convencido de que todo ser vivo, incluidos los humanos, por supuesto, pero también nuestros pensamientos y sentimientos, está marcado por patrones sujetos a diseños más amplios vinculados al mundo exterior: «Cada forma física, cada forma viva, cada patrón de sentimiento o de pensamiento tiene su propia identidad única, sus límites, su extensión y su contexto más amplio; contiene o es contenido por otro patrón; sigue o es seguido por otro patrón. La identidad única, la forma discreta y la naturaleza de una sustancia que ocupa un espacio están conformadas por el límite que la separa y la conecta con el espacio exterior. Una forma orgánica vive y crece sólo a través de sus intrincadas transacciones con el entorno».[44] La destrucción del mundo físico a través de los residuos humanos, industriales y radiactivos, la deforestación y la pérdida de biodiversidad conlleva otras consecuencias para la humanidad, como el daño a «todos nuestros lenguajes, verbales y visuales», lo que nos impide «alcanzar una sensación de vida más elevada y rica».[45] En este ensayo, Kepes plantea la idea de que «la homeostasis medioambiental a escala global es necesaria para la supervivencia», añadiendo inmediatamente que esto puede lograrse a través de una sensibilidad artística, que «puede verse como uno de nuestros dispositivos básicos, colectivos, de autorregulación, que puede ayudarnos a todos a registrar y rechazar lo que es tóxico y encontrar lo que es útil y significativo en nuestras vidas».[46] Kepes concluye su ensayo estableciendo un vínculo fundamental entre la ciencia y el arte que también puede aplicarse al proyecto de Microcosmos percibido a la luz del marco crítico del Fitoformalismo Microcósmico: «Lo que los científicos consideraban antes como sustancia plasmada en formas, y en consecuencia entendida como objetos tangibles, se reconoce ahora como energías. En las artes visuales, los pintores y escultores han llegado a conclusiones no muy diferentes a las de los científicos. Los artistas han liberado sus imágenes y formas del mundo inhibidor del objeto. La pintura se ha convertido en la captura y disposición de las energías visuales».[47] Creo que las imágenes confocales de las plantas sagradas de las Américas, basadas en material biológico vivo y que presentan la vida como un proceso en forma tridimensional a través de la tecnología láser es un excelente ejemplo de creación de arte vegetal desmaterializado a través de estas «energías visuales» para promover la conciencia medioambiental y también, mediante las prácticas espirituales con las propias plantas psicoactivas, para explorar la conciencia humana. Me sorprendió gratamente ver que Kepes (que tenía 66 años en 1972 cuando publicó este ensayo) citaba el conocido canción de Jimi Hendrix al LSD «Monterey Purple» fabricado por Owsley Stanley: «‘Scuse me while I kiss the sky» (Discúlpame mientras beso el cielo)! ¡Right on, Gyorgy! Las imágenes confocales hacen visibles los patrones y las formas microbotánicas de los estomas, el tejido dérmico, los tricomas, el xilema y el polen como arte vegetal. A Kepes le gustaría que nosotros, como espectadores, no sólo los interiorizáramos, sino que fuéramos ellos y abriéramos así nuestras capacidades creativas para resolver la crisis medioambiental que bien podría desembocar en la extinción humana: «El espacio inexplorado está dentro de nosotros mismos, en nuestros potenciales éticos aún insondables, en nuestro poder imaginativo aún sin explotar».[48]

Por mucho que me atraiga el pensamiento innovador de Kepes con respecto al arte, la ciencia, la tecnología y el ecologismo, está marcado por una cualidad un tanto antropocéntrica característica de su tiempo, a pesar de los anteriores orígenes biocéntricos de Kepes en la Bauhaus. En los últimos cincuenta años, ha quedado claro que la crisis provocada por la actividad humana en la era del Antropoceno no consiste simplemente en que la humanidad pueda llevar una vida más plena y enriquecedora, sino en crear un nuevo equilibrio entre todas las especies para que sea posible una coexistencia respetuosa en un mundo en el que el ecocidio debería establecerse globalmente como un delito internacional. 

El sitio web del Centro para los Derechos Democráticos y Ambientales (CDER) incluye información sobre los Derechos de los Polinizadores y su suprema importancia para el suministro mundial de alimentos. ¿No ha llegado el momento de crear una categoría para los Derechos de las Plantas Sagradas, esas entidades vegetales especiales y poderosas emisoras que merecen el derecho a existir y florecer? Quizá estas plantas, muchas de las cuales han sido respetadas y apreciadas durante milenios por diversos grupos indígenas, agradecerían este tipo de ayuda legislativa (a nivel municipal, estatal, nacional, regional y mundial) en sus hábitats actualmente amenazados por el comportamiento humano destructivo. ¿No debería actualizarse la Constitución de Estados Unidos, por ejemplo, un documento del s. XVIII construido sobre la propiedad y el comercio, para incluir algunas ideas nuevas, muy antiguas, no eurocéntricas y no antropocéntricas respecto a la relación humana con el mundo natural? Tal vez un equipo de especialistas verdaderamente americanos pueda buscar inspiración continental en la Constitución de Ecuador, ratificada en 2008, en la que «La naturaleza o Pacha Mama, donde se reproduce y realiza la vida, tiene derecho a que se respete integralmente su existencia y el mantenimiento y regeneración de sus ciclos vitales, estructura, funciones y procesos evolutivos. Toda persona, comunidad, pueblo o nacionalidad podrá exigir a la autoridad pública el cumplimiento de los derechos de la naturaleza. Para aplicar e interpretar estos derechos se observarán los principios establecidos en la Constitución, en lo que proceda. El Estado incentivará a las personas naturales y jurídicas, y a los colectivos, para que protejan la naturaleza, y promoverá el respeto a todos los elementos que forman un ecosistema.»^[49] Según la página web del CDER, los artículos 71-74 de la Constitución de Ecuador «también aseguran el derecho de la naturaleza a ser restaurada, restringen el daño a las especies y ecosistemas, y empoderan a las comunidades para proteger y hacer cumplir los derechos de la naturaleza».^[50] El bienestar futuro del planeta puede depender de la elaboración de leyes para forzar el cambio cultural necesario.

La construcción de la Gran Cadena del Ser que sitúa al Homo sapiens en la cúspide de la jerarquía no es ahora, ni nunca lo fue, sostenible ni justa. Ha llegado el momento, aunque probablemente ya sea demasiado tarde para evitar la catástrofe que se avecina, de que la conciencia humana sea destronada en favor de la conciencia vegetal. Espero fervientemente que los mundos extendidos y ultrasensoriales revelados por el proyecto Microcosmos contribuyan en alguna medida a nuevas formas de pensamiento y leyes igualitarias que proporcionen a la tierra, sus aguas y su atmósfera protección frente a la violenta explotación humana que debe llegar a ser tan impensable e impermisible como la esclavitud. El mundo físico tiene muchos poderosos enemigos humanos que no se detendrán ante nada para perpetuar los mismos modelos de negocio de siempre con sus sistemas extractivos que eliminarán los recursos naturales finitos en aras de la acumulación de capital. Hay que decir que el formidable conjunto de plantas psicoactivas de poder en toda América siempre fue utilizado por la población amerindia como una herramienta necesaria para mantener los valores culturales compartidos con respecto al medio ambiente y también como una tecnología eficaz para hacer la guerra y derrotar a sus adversarios, por muy fuertes que parecieran ser.

Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image (El arte como organismo: La biología y la evolución de la imagen digital), de Charissa N. Terranova, es un complejo estudio que vincula el origen biológico de la imagen digital con la conciencia humana.  La autora quiere que entendamos nuestra capacidad de conciencia como «un proceso entre campos de vida más que contenido en el cerebro de un individuo».[51] En otras palabras, este proceso es a la vez interior y exterior y no puede ser totalmente autocontenido.  «El conocimiento consciente», continúa, «es autónomo y relacional. Es un devenir y un paso, que atraviesa el cuerpo a través del sistema nervioso y luego se extiende hacia el mundo».[52] Sus comentarios con respecto a la imagen digital son especialmente interesantes, ya que son aplicables a lo que intentamos conseguir con la microscopía confocal que es la base del proyecto Microcosmos.  Terranova se basa en la obra de Lázló Moholy-Nagy, colega de Kepes, y escribe que «los flujos de luz y electricidad extienden la mente más allá del cerebro, a través de la envoltura del cuerpo, hasta la materia viva y no viva del mundo».[53] En este sentido, las imágenes confocales obligan al espectador a estar simultáneamente dentro y fuera de los sitios de contemplación estética, en consonancia con el marco crítico del Fitoformalismo Microcósmico. Los estomas observables y los granos de polen, por ejemplo, amplían nuestra mente, sacándonos de nosotros mismos y poniéndonos en contacto con sistemas no humanos y vidas vegetales. ¿Cuáles son los posibles beneficios resultantes de este conocimiento relacional? Terranova sostiene que el arte como biología puede «equilibrar y tejer ecológicamente a personas y sociedades dispares en una unidad abierta y mutante»[54] y también que lo biológico «se convierte en una ecología expresada de resistencia».[55] Además, sugeriría que esta nueva perspectiva nos ayuda a comprender y respetar el mundo natural. Aprendemos a percibir lo biológico con empatía. Terranova resume la importancia de la imagen digital de forma multidimensional, describiéndola como «conductual, exploratoria, biológicamente viva, ecológica, mutativa y moldeada y catalizada por la tecnología».[56] En resumen, la microscopía confocal es una tecnología habilitadora, relativamente nueva, que nos permite entender la conciencia humana como un conocimiento relacional. Estas conexiones entre especies nos vinculan con una amplia gama de biodiversidad. El uso espiritual de las plantas psicoactivas ha sido parte integrante de las tradiciones amerindias durante siglos (en el caso de Banisteriopsis caapi) e incluso miles de años (con respecto a Anadenanthera spp. y Lophophora williamsii).  Nuestra visión limitada nos priva del poder de ver, y precisamente por eso son tan valiosas las tecnologías cognitivas del microscopio confocal y de las plantas visionarias. Tanto el microscopio que «ve» las plantas de forma innovadora como las propias plantas son herramientas para revelar las fuerzas ocultas de la naturaleza y el cosmos. Ambos nos permiten ampliar nuestra base perceptiva y aumentar los parámetros del mundo conocido. Es de esperar que este conocimiento obligue a la humanidad a cesar sus actividades antropocéntricas altamente destructivas que ponen en peligro la supervivencia de la vida en el planeta.

La mayoría de estas plantas visionarias están asociadas a la generación de diseños cósmicos que se pintan en los cuerpos, en las casas comunales y en los objetos rituales. También se manifiestan como patrones espirituales invocados en el trance y el canto y colocados en la piel humana con el fin de curar enfermedades. En «Design Therapy», Angelika Gebhart-Sayer habla de su trabajo con los curanderos Shipibo-Conibo en Perú y de cómo el canto chamánico «asume la forma de un patrón geométrico… que penetra en el cuerpo del paciente y se instala permanentemente. Según el chamán, el patrón de curación es el resultado de su canto. A menos que vuelva a enfermar, permanece con el paciente incluso después de la muerte para ayudar a identificar su espíritu como shipibo-conibo en el otro mundo. El espíritu Colibrí, Pino, descrito como el «escritor» o «secretario» entre los espíritus superiores, se cierne ahora sobre el paciente y deja caer las configuraciones del diseño sobre el cuerpo del paciente, agitándose, zumbando, ocupándose de pequeños movimientos».[57] Estos patrones de curación producidos por los cantos de las plantas sagradas que reciben y cantan los curanderos tradicionales no son ajenos a las energías con patrones que designan la totalidad y la unidad del ser que Kepes describe a nivel microbiótico. ¿Qué significa vivir como parte de un proceso que produce patrones o ser subsumido en patrones mayores al morir?

Además de que los diseños sean generados por los cantos de las plantas a través de la sinestesia, ¿existen otras explicaciones sobre el origen de los patrones reales que aparecen en un estado alterado de conciencia chamánica y que luego se reproducen en el cuerpo humano como tatuajes con el jugo del fruto de la Genipa americana (también conocida como Jagua y Genipapo) o pintados en las paredes externas de las malocas (casas comunales) y vasijas de cerámica? Puedo atestiguar personalmente el gran parecido entre los diseños del tejido dérmico de Psychotria viridis (claramente visibles en estas imágenes confocales) y el estado alterado que produce la bebida sagrada ayahuasca. La experiencia visionaria del ayahuasca, sin embargo, es mucho más compleja y profunda que un único patrón o una serie de patrones interrelacionados que uno intenta atravesar y superar. Otra teoría que me pareció digna de una mayor investigación aparece en Microbes and Other Shamanic Beings (Microbios y otros seres chamánicos), de César Enrique Giraldo Herrera, quien define la microscopía entóptica como un fenómeno que «permite la percepción de las estructuras retinales del propio espectador, de las células sanguíneas, de las partículas microscópicas que fluyen por los capilares de la retina y de los microbios durante las infecciones sistémicas».[58] Para el autor, un científico de origen colombiano, «las visiones chamánicas pueden ser un medio subjetivo para comprometerse con los microbios, entidades reconocidas por la biomedicina como agentes causales de muchas de las enfermedades infecciosas que los chamanes dicen diagnosticar y tratar y que, además, son actores cruciales en el equilibrio de funcionamiento de las comunidades ecológicas que dicen gestionar.»[59] Se pregunta si «las sustancias psicoactivas empleadas por los chamanes aumentan la sensibilidad a la luz»,[60] y plantea la hipótesis de que «los chamanes han desarrollado técnicas mejoradas de microscopía entóptica».[61]

Greine Jordan, estudiante de posgrado en Arte en la Universidad de East Anglia, es autora de una disertación sucinta y ricamente ilustrada titulada Art of the Brain: Neuroplasticity and Hallucinatory Designs (El arte del cerebro: Neuroplasticidad y diseños alucinatorios)que resume de una manera brillante la larga discusión sobre si esta imaginería visionaria (desde los grupos tukanos estudiados por Gerardo Reichel-Dolmatoff hasta el artista amazónico peruano Pablo Amaringo) tiene un origen biológico o es más específico en términos culturales. Incluye, por supuesto, muchas referencias a Reichel-Dolmatoff, especialmente sus dibujos comparativos de motivos de diseño alucinatorio y patrones de fosfenos. Pero también incorpora las investigaciones científicas actuales sobre este tema, como las realizadas por Semir Zeki, David Lewis-Williams y un equipo brasileño de científicos dirigido por Draulio B. de Araujo. De Araujo resume su trabajo sobre el cerebro de la siguiente manera: «Utilizando imágenes de resonancia magnética funcional durante una tarea de imágenes a ojos cerrados, encontramos que el Ayahuasca produce un robusto incremento en la activación de varias áreas occipitales, temporales y frontales […] Por lo tanto, nuestros resultados indican que las visiones del Ayahuasca provienen de la activación de una extensa red generalmente involucrada con la visión, la memoria y la intención. «[62] Un término clave en el análisis de Jordan es «neuroplasticidad», que ella define como «la capacidad de las conexiones neuronales de formarse y disolverse en función de la experiencia y las acciones».[63] Su conclusión, que no debe sorprendernos, es que tanto las normas sociales como labiología son importantes en el proceso de generación e interpretación de imágenes. Postula que «la forma de estos diseños, las propias alucinaciones y los significados asociados a ellas están moldeados por la neuroplasticidad, demostrando que la cultura y la neurología se moldean mutuamente».[64]

Durante el verano de 2000, tuve el privilegio de poder acompañar a Luis Eduardo Luna en un viaje de investigación a varias ciudades de la Amazonía peruana. Mientras estábamos en Pucallpa, visitamos a Pablo Amaringo en su estudio de la Escuela de Pintura Amazónica USKO-AYAR. Aunque ya estaba muy familiarizado con la colaboración de Amaringo con Luna por la colección de pinturas y comentarios de apoyo en Ayahuasca Visions: The Religious Iconography of a Peruvian Shaman (Visiones del Ayahuasca: La iconografía religiosa de un chamán peruano), mis conversaciones directas con Amaringo me confirmaron un aspecto importante de sus obras de arte: su calidad narrativa visual. Amaringo tenía la costumbre de trabajar en muchos cuadros simultáneamente, y estaba claro al oírle hablar de ellos que cada uno tenía una historia que contar. Los cuadros de Amaringo comprimían los acontecimientos en el tiempo en un perímetro cinético. Era como ver una película entera en un solo fotograma. Esto me devuelve a una de las ideas centrales de Kepes: la calidad narrativa del crecimiento orgánico y sus patrones. Los conflictos, las tensiones y las energías organizadas que caracterizan la guerra chamánica en los cuadros de Amaringo cuentan una historia no muy distinta de la que puede descifrarse en los micropatrones de las hojas, los tallos y las flores de las plantas sagradas, tal como revela el microscopio confocal.

Hay muchos sitios poderosos de arte indígena amazónico, difíciles como son de visitar debido a sus ubicaciones remotas y a la naturaleza violenta de las realidades sociopolíticas colombianas desde la década de 1960 hasta el presente.  En 1943, el legendario etnobotánico Richard Evans Schultes (1915-2001) viajó a la Amazonia colombiana y vio muchos petroglifos, especialmente en el río Pira Paraná (un afluente del Apaporis), incluida la famosa «Roca de Nyi». Se puede apreciar en este extraordinario mapa de la historia las fotografías tomadas por Schultes de esta imagen que marca el origen mítico de la humanidad, según la cultura tukana.  El texto de este sitio web interactivo que describe el viaje de Schultes se centra en lugares específicos del paisaje, haciendo visible el conocimiento ancestral vinculado a la tierra, y también destaca las correspondencias terrestres-celestes de acuerdo con la perspectiva indígena: «Para el ojo cotidiano, estos sitios parecen ser rocas, rápidos, ríos, montañas y lagunas de sal, pero los chamanes locales informan de que ven un reino invisible con enormes malocas bellamente decoradas y llenas de hombres adornados con intrincados trajes ceremoniales. Los grupos indígenas del Apaporis creen que los sitios sagrados son lugares importantes de los que emana la vitalidad del universo y son depositarios del conocimiento tradicional. Creen que los sitios están vivos, interconectados e imbuidos de un poder invisible conocido como ketioka. Cada sitio tiene sus propios mitos de origen y una conexión con un aspecto específico de la vida indígena, incluidos los animales, las danzas ceremoniales, la guerra, las plantas medicinales y los ritos de curación». Con respecto a estas vidas vegetales, me gustaría pensar que el Fitoformalismo Microcósmico también aporta conocimientos sobre su mundo macrológico y sus relaciones con múltiples especies.

Otro sitio sagrado, Chiribiquete, la llamada Capilla Sixtina del Amazonas, se encuentra en la Serranía La Lindosa, en Colombia, y contiene miles de ejemplos de arte rupestre (que pueden tener hasta 20.000 años de antigüedad) pintados por miembros del grupo indígena karijona:

The Serrania La Lindosa: New archaeological sites for the colonisation and settlements of the Colombian Amazon

Es muy probable que las plantas sagradas representadas en este arte rupestrede asombrosa belleza incluyan al menos dos que forman parte del repositorio digital del proyecto Microcosmos: Anadenanthera spp. y Erythroxylem novogranatense (Coca). Para Carlos Castaño-Uribe, Chiribiquete es un compendio de arte visionario al que los peregrinos chamánicos podrían agregar su propio aporte personal y también observarlo en toda su abundancia ancestral: “Nuestra hipótesis es que las pinturas son el resultado final de procesos de idealización e interpretación de la realidad visual del trance chamánico bajo contextos culturales específicos, pero al mismo tiempo, son y fueron empleados por los propios chamanes y aprendices como fuente inagotable de estímulo neuropsicotrópico para entrar en trance chamánico. En tal sentido, podría sugerirse que para ellos mismos (sus artífices y generaciones posteriores) estas pinturas fueron utilizadas para retomar la energía y el poder, así como para lograr nuevos e indefinidos estados de trance chamánico, es decir, de conciencia alterada lograda a partir de la observación de las propias pinturas».[65]  Lo que significa reunir las imágenes generadas por el microscopio confocal (con su valor inspirador que puede funcionar de manera no del todo diferente a la expresión creativa fitomórfica en Chiribiquete) y hacerlas accesibles en este sitio web será el enfoque de la parte final de este ensayo.

Un repositorio ecodigital del patrimonio biocultural

En su indispensable libro pionero Posthuman Plants: Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry, John Charles Ryan analiza cómo «el mantenimiento del patrimonio biocultural del mundo debería convertirse en una obligación moral».[66] Las docenas de plantas reunidas en el sitio web de Microcosmos son veneradas por los grupos amerindios de todo el continente y, en conjunto, forman un mapa cognitivo alternativo basado en un profundo conocimiento ancestral de las tecnologías vegetales. En este repositorio, las imágenes digitales de estas plantas sagradas generadas mediante la microscopía confocal pueden verse juntas de esta forma innovadora y admiradas por el asombroso alimento estético que proporcionan. Aunque no se trata de una colección exhaustiva, Microcosmos es un formidable comienzo en el proceso de creación de un sitio para el estudio del patrimonio biocultural de muchos de los más importantes plantas-maestras del continente americano. En su libro sobre los rapés chamánicos, Jonathan Ott expresa su asombro por la gran extensión geográfica y la interrelación de estas plantas de poder a través del tiempo: «Nos encontramos aquí con un único complejo embriagador tropical, arcaico e intrincado, que es pan-sudamericano y que, de hecho, resuena en los amplios y profundos corredores del pasado, hasta el sur de Argentina y Chile, y hacia el norte a través de Mesoamérica, abarcando al menos las tribus del norte de California, posiblemente incluso las de la costa noroeste».[67] En otras palabras, no se trata de una unión antinatural y forzada. Todas estas plantas están aquí porque, en efecto, coexisten en el mundo físico. La unidad de sus presencias microcósmicas vivas también tiene mucho que ver con sus vidas macrocósmicas, sus hábitats y los diversos ecosistemas interconectados que las unen a nosotros. Como he mencionado, las imágenes confocales, junto con el análisis fitoformalista microcósmico, abren sitios de contemplación que antes eran imperceptibles. Forman parte de un paisaje invisible que se revela como los lugares sagrados de las rocas, las cascadas y las montañas que divulgan sus secretos cuando se aprende a escuchar no sólo las tradiciones orales humanas, sino también la narratividad vegetal con o sin el uso espiritual de las plantas psicoactivas.

La trágica historia de las Américas durante el periodo colonial (y hasta la actualidad) puede entenderse en muchos sentidos como el violento asalto de los invasores europeos a las plantas sagradas y a los líderes indígenas que consultaban a estas plantas-maestras como una forma de beneficiar a sus sociedades y aprender a vivir en un mayor (aunque de ninguna manera perfecto) equilibrio con el mundo natural. No es mi intención idealizar o romantizar las culturas indígenas que claramente dejaron su huella humana en los paisajes que habitaron y moldearon. Para facilitar el saqueo del continente, los extranjeros necesitaron primero destruir los dioses de sus nuevos esclavos, así como la comida y las ceremonias religiosas que los sustentaban.  He soñado con soldados españoles cortando furiosamente los penachos rojos del amaranto, irrumpiendo en los rituales de curación para confiscar la cohoba de un chamán taíno, destruyendo los hongos-niños de uno de los antepasados de María Sabina, torturando a los prisioneros indígenas para extraer cada vez más información sobre las vidas vegetales que forman parte tan integral de la cotidianidad amerindia, prohibiendo el uso del ayahuasca bajo pena de condenación a los reinos infernales, quemando los conocimientos botánicos conservados en códices y demonizando los sistemas de patrones cósmicos de las plantas que orientaban la existencia prehispánica. Estas imposiciones oficiales, aunque cuestionadas en el mundo contemporáneo, permanecen en gran medida intactas y ponen en serio peligro a quien denuncia y rompe estas leyes injustas e hipócritas.[68]Recuerdo también mi viaje a la Amazonia ecuatoriana a finales de los años 70, cuando visité una comunidad cofán y comprobé de primera mano cómo los evangélicos de Estados Unidos habían diezmado todas las tradiciones ancestrales relacionadas con el uso de las plantas sagradas. Lo único que me entristeció más allí fue el oleoducto de 500 km. recién terminado que serpenteaba desde Lago Agrio sobre los Andes hacia el puerto del Pacífico de Balao, llevando el petróleo que arruinó tantas vidas y ecosistemas. El cristianismo y las economías extractivas han operado juntos con consecuencias devastadoras para los pueblos indígenas de América Latina durante siglos.

La importancia de las plantas (muchas de las cuales se incluyen aquí) en todos los aspectos de la vida amerindia no puede sobrestimarse. Las culturas amerindias entendían ciertamente las cualidades económicas de las plantas y la necesidad de alimentar equitativamente a sus poblaciones, pero también poseían un sentido muy refinado de apreciación estética de las mismas, especialmente de las flores en su vida cotidiana y en sus ceremonias religiosas. Delineo muchos de estos diversos usos espirituales y cotidianos en las descripciones que proporciono de cada planta perteneciente a este repositorio ecodigital. Durante décadas, en la Universidad de St. Lawrence, enseñé literatura latinoamericana y sus orígenes prehispánicos (de la cultura Maya, Azteca/Mexica e Inca). Uno de mis conceptos favoritos para discutir con mis alumnos era Xochicuícatl, flor y canto, la flor-canción que subyace en la filosofía náhuatl del sabio rey de Texcoco y poeta Netzahualcóyotl (1402-1472). Las flores tienen cuerpos frágiles en consonancia con la brevedad de toda la vida y al mismo tiempo son una presencia de permanencia en el poema cantado de Netzahualcóyotl que resiste el paso del tiempo para deleitar a lectores como nosotros, que trabajamos con una traducción más de quinientos años después de que fuera compuesta según una tradición oral en su lengua original. Hay buenas razones para creer que este gobernante, filósofo y poeta también fomentó la investigación botánica en Texcoco, estableciendo hermosos jardines, herbarios, escuelas y bibliotecas. He aquí un famoso Xochicuicatl traducido del náhuatl al español por Ángel María Garibay:

Quin oc ca tlamati noyollo:

Niccaqui en cuicatl,

nic itta in xochitl:

¡Maca en cueílahui!

Hasta ahora es feliz mi corazón:

oigo ese canto,

veo una flor:

¡que nunca se marchen en la tierra!

El poema-canción parece bastante sencillo, pero cuanto más se piensa en él, más complejo resulta. Para mí, las impactantes imágenes confocales reunidas en este almacén tienen mucho que ver con el Xochicuícatl de Netzahualcóyotl: una sorprendente manifestación tanto de vulnerabilidad como de durabilidad.  La diferencia notable es que las verdades esculpidas infinitesimales del polen durarán mucho más que todos nuestros libros.

            En este punto es importante mencionar los conceptos omnipresentes de la región mesoamericana extendida (entendida como América Central, México y la parte suroeste de los Estados Unidos) de un paraíso floreciente que se describe en Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest.  En su introducción a esta notable colección de ensayos, los editores, Andrew D. Turner y Michael D. Mathiowetz, afirman lo que debería considerarse un mensaje importante para la humanidad contemporánea: “existen mundos de flores en el paisaje, revelados o ‘descubiertos’ para aquellos que están preparados para experimentarlos”.[69] Los mundos florales olmecas, mayas y mexicas que se manifiestan en su cultura material consisten en flores coloridas en abundancia, joyas radiantes, mariposas brillantes y pájaros con plumaje iridiscente, como los colibríes que chupan néctar, que se pensaba que eran encarnaciones reales de los antepasados ​​(y, para los habitantes de Teotihuacan, guerreros caídos en combate) no meras representaciones de ellos. Además, incluyen amaneceres, atardeceres, arcoíris, gotas de agua resplandecientes, en fin, cualquier revelación luminosa, cromática e imponente de las fuerzas generadoras de vida del cosmos sagrado. En su descripción general de esta innovadora investigación, Kelley Hays-Gilpin resume por qué nos incumbe, en nuestro mundo amenazado por el cambio climático, prestar mucha atención a estas antiguas ideologías: “Quizás lo más importante es entender que los conocimientos y las cosmovisiones monistas, animistas y panteístas de los mundos de las flores pueden resultar ser una base (¿la única base posible?) para un rechazo de la dicotomía cultura/naturaleza occidental que, cuando se promulgó a través del colonialismo, el industrialismo y ahora el capitalismo depredador, ha degradado radicalmente nuestro medio ambiente global, dejándolo al borde del desastre”.[70]

 Las mismas especies incluidas en la página web fueron estudiadas y clasificadas en su día por botánicos indígenas, que eran nobles y los primeros en estar en contacto con los españoles.[71] También fueron los primeros en ser bautizados a la fuerza y los primeros en sucumbir a las enfermedades traídas por los invasores, un fenómeno que se puede caracterizar en general como una aculturación obligada que produjo la muerte de los botánicos y la destrucción de los códices botánicos que lograron crear así como de las escuelas en las que impartían sus conocimientos. Hay algunas excepciones notables a esta destrucción durante el periodo colonial, especialmente la obra de Fray Bernardino de Sahagún (1499-1590), etnógrafo de la vida y costumbres náhuatl y autor del Códice Florentino que contiene (en los libros X y XI) extensas descripciones de plantas medicinales y sus usos farmacológicos. El buen franciscano también enumeró los nombres y lugares de origen de los curanderos indígenas que fueron sus informantes. Aun así, me pregunto hasta qué punto estos informantes estaban dispuestos a colaborar con la recopilación de Sahagún y si tuvieron que ser coaccionados físicamente. Una y otra vez, en mi investigación sobre plantas individuales para el proyecto de Microcosmos, observé un profundo remordimiento y reticencia que a menudo surgía en las fuentes publicadas por parte de los colaboradores indígenas que trabajaban con antropólogos y científicos mestizos y extranjeros (María Sabina, las parteras mayas y las machis mapuches, son algunos ejemplos que me vienen inmediatamente a la mente) a la hora de compartir información relacionada con las plantas medicinales. Esto, por supuesto, es perfectamente comprensible dada la conocida historia de forasteros que explotan el conocimiento ancestral indígena. Un giro interesante en esta historia en curso es el trabajo financiado por la organización sin ánimo de lucro Acaté Amazon Conservation, con sedes en Perú y EE.UU., para crear una enciclopedia de 1.000 páginas con el fin de salvaguardar el conocimiento acumulado sobre las plantas recogido de los ancianos de la tribu Matsés y garantizar que esta información y los mapas complementarios estén disponibles exclusivamente (sin traducirse a propósito) en su lengua indígena desde una pequeña comunidad de la Amazonia peruana.[72] Este conocimiento ancestral, siempre en peligro de desaparecer, está más amenazado que nunca a causa del devastador ataque de la pandemia de coronavirus en toda la Amazonia.

Pero el aislamiento, tanto físico como lingüístico, puede no ser una opción totalmente viable. La agresión exterior de los buscadores de oro y los proyectos de construcción que conllevan una deforestación masiva que asola el territorio yanomami en Brasil, por ejemplo, están produciendo crisis ecológicas tan graves que Davi Kopenawa, un líder político y religioso yanomami con un vasto conocimiento de las plantas sagradas, tiene muy claras las consecuencias que se avecinan y la necesidad de comunicarse con gente más allá de su comunidad inmediata e incluso de su país: «Por eso me gustaría que los blancos escucharan nuestras palabras y soñaran con todo lo que dicen: si los cantos de los chamanes dejan de oírse en la selva, los blancos no se salvarán más que nosotros».[73] Para Kopenawa[74], la yãkoana (Virola spp.) es la planta que hace que los dioses (xapiri) floten suavemente en el lugar como colibríes o abejas y que ilumina los árboles cantores en la distancia, invitándole a aprender sus palabras y su música. La yãkoana, miembro de la familia de la nuez moscada, fue la planta más difícil de encontrar para nosotros, pero tiene su espacio con su esplendor microcósmico como parte de este depósito digital. Kopenawa tiene ideas claras sobre los forasteros que intentan utilizar esta planta sagrada: «La yãkoana no es buena para ellos (los blancos). Si empiezan a beberla por su cuenta, los xapiri furiosos sólo les enredarán el pensamiento y les harán caer el estómago de miedo. Sus imágenes, que llamamos yãkoanari, sólo tienen amistad con la gente de la selva».[75] Está bien. Tal vez hacer que el potente rapé de Virola seasoplado con fuerza a través de un largo tubo bifurcado en ambas fosas nasales simultáneamente sea sólo para «la gente de la selva», aunque la actual difusión mundial del uso ritual del ayahuasca entre grupos étnicos muy diversos podría cuestionar esa legítima preocupación, especialmente cuando está en juego la propia existencia de la selva amazónica. Al final, sin dejar de reconocer la importancia de compensar a los grupos indígenas por su administración cuidadosa de estos conocimientos ancestrales, ¿no son las medicinas vegetales sagradas un regalo para toda la humanidad que servirá para mejorar nuestra relación con la tierra?

La vida de Kopenawa está documentada en una fascinante narración en primera persona, con cualidades míticas y épicas, titulada The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman (El cielo que cae: palabras de un chamán yanomami), y fue producida en colaboración con un antropólogo francés que conoce al activista yanomami desde hace décadas. Evidentemente, este testimonio vinculado tan íntimamente a las plantas consideradas sagradas por un grupo amerindio pasa inevitablemente a formar parte del depósito de patrimonio biocultural de Microcosmos. Y hay muchos otros asociados a una variedad de plantas-maestras, incluida la fascinante historia de vida relacionada con el yajé/ayahuasca contada por Fernando Payaguaje, que han sido publicados como libros.[76]   Ryan señala con acierto que «los recuerdos humanos de la naturaleza se catalizan o profundizan mediante la referencia directa a cosas vivas, objetos significativos o lugares importantes».[77] Así, continúa Ryan, «el patrimonio botánico tangible y el patrimonio botánico intangible están inextricablemente relacionados en la teoría y en la práctica».[78] Por lo general, la mayoría de estas historias nunca se conocerán fuera de una comunidad indígena muy pequeña o más allá de un joven aprendiz.

 La producción de este patrimonio biocultural intangible incluye la obligación ética de reconocer y expresar la gratitud a los propios maestros, como hizo Luis Eduardo Luna (él y yo trabajamos y reelaboramos dos ediciones del Ayahuasca Reader) cuando recibió un título honorífico, Doctor en Letras Humanas, de la Universidad de St. Lawrence (aprobado unánimemente por el profesorado) en 2002. Me encantó descubrir recientemente una copia de su discurso entre mis archivos de papel y me gustaría citar algunas de sus sabias palabras pronunciadas aquel día de mayo, inusualmente frío, ante un mar de dignatarios universitarios, estudiantes que se graduaban, sus familias y todo el cuerpo docente: «He dedicado mi vida a revelar la luz de los conocimientos ancestrales que se mantenían vivos no sólo entre los grupos indígenas amazónicos, sino también entre la población mestiza ribereña del Alto Amazonas.  Año tras año, dediqué el tiempo que tenía disponible a grabar cantos y narraciones, a recopilar y estimular la producción de arte en algunas zonas de la Amazonia, y a aprender de las plantas que muchos amazónicos consideran la fuente de su conocimiento. Aprendí que en el pensamiento amazónico existen fronteras fluidas entre lo que distinguimos por separado como arte, poesía, ritual, medicina y ciencia, un mundo en el que una canción que invoca a un animal y se aprende de una planta puede utilizarse para promover la salud de una persona estimulando sus propios recursos internos mediante la sugestión, la imaginería y la metáfora. Me quedó claro que durante miles de años, y viviendo en el entorno biológico más rico del mundo, los amazónicos han desarrollado técnicas que son eficaces de una forma que la ciencia occidental ya no puede permitirse ignorar.»[79]Luna procedió entonces a identificar por su nombre a sus maestros amazónicos: Don Apolinar Yacanamijoy, de los ingano, Don Basilio Gordon, de los shipibo, Don Salvador Chindoy, de los kamsá, así como los chamanes mestizos peruanos Don Emilio Andrade Gómez, [80]Don José Coral y Don Miguel Ahuanari.

En este repositorio, con sus designadas referencias externas, existen fuertes vínculos entre las personas que ofrecen testimonios en primera persona como patrimonio biocultural intangible y las plantas que se comunican en el «yo» botánico. John Charles Ryan profundiza en ello en su magnífico estudio Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination: «Como sujetos con sus propias experiencias, recuerdos y modos afectivos, las plantas hablan en primera persona».[81] Especialmente convincente en el enfoque de Ryan es su caracterización de una dialéctica vegetal: las plantas afectan y son afectadas, sienten y son sentidas, perciben y son percibidas, recuerdan y son recordadas, imaginan y son imaginadas.[82] La primera persona humana y la primera persona (vegetal) singular pueden multiplicarse para convertirse, juntas, en una poderosa primera persona plural («Nosotros»). Ryan diría que Luna aprendió de los curanderos indígenas y mestizos del Amazonas que estaban en conversación directa con las mismas plantas que «manifiestan lo sagrado en y a través de sus ontologías cotidianas».[83] Por esta razón, el sitio web de Microcosmos debe considerarse un lugar para que las personas y las plantas estén y lleguen a estar juntas. Es un repositorio digital de arte vegetal, un archivo de conocimientos ancestrales, un sitio patrimonial que conserva la memoria de vidas precarias, tanto humanas como vegetales.

Para mí, las fronteras entre el patrimonio biocultural tangible e intangible comienzan a desaparecer cuando la conciencia vegetal penetra a fondo y luego transforma la conciencia humana, abriendo una voz de primera persona (chamánica) durante el uso ritual de los hongos y las plantas psicoactivas, muchas de las cuales están presentes en esta colección digital. Me refiero a los cantos, canciones y patrones sonoros que los practicantes reciben directamente de las plantas y utilizan para curar a los enfermos. Los curanderos mestizos e indígenas que menciona Luna trabajan todos con ayahuasca y una amplia variedad de mezclas de plantas. Los cantos que reciben en sus sueños lúcidos les llegan en diferentes lenguas (tanto indígenas como en español y portugués) y también pueden incluir elementos sincréticos de diversos sistemas simbólicos amerindios y cristianos. A veces, los curanderos cantan y silban mientras hacen un sonido fantasmagórico con una shacapa (un sonajero que es un haz de hojas de Pariana spp., un miembro de la familia de las gramíneas). Las plantas generan muchos tipos de música en sus colaboradores humanos: los icaros de los chamanes shipibos,[84] los cantos de peyote de la iglesia nativa americana[85] o los himnos recibidos (especialmente la conmovedora serie conocida como «O Cruzeirinho»)[86] de Mestre Irineu, que fundó la iglesia de Santo Daime en Brasil hace casi cien años.

Un ejemplo especialmente importante de esta voz chamánica que se ha estudiado en profundidad son los cantos mazatecos de María Sabina (1894-1985) que recibía de sus niños santos, hongos del género Psilocybe.[87] En Soy sabia, hija de los niños santos: mística y conocimiento en María Sabina, una verdadera joya de erudición perspicaz,[88] Andrea Pantoja Barco recuerda al lector que el nombre en náhuatl de los hongos sagrados es teonanáctl, la Carne de Dios, «una presencia que toma forma de cuerpo y hace cantar a los cuerpos».[89] El chamán se caracteriza a menudo como un intermediario, pero está claro que Sabina, consciente y aceptando su destino de curar con el idioma de los niños santos, se considera una especie de traductor cósmico. Como ella misma dice: «El lenguaje pertenece a los niños santos. Ellos hablan y yo tengo el poder de traducir».[90] Pero, ¿es la voz singular de los hongos la que escucha Sabina? En julio de 2012, Pantoja Barco viajó a Oaxaca y entrevistó al bisnieto de Sabina, Bernardino García, en un lugar sagrado y elevado al aire libre llamado el Cerro Adoración. Le dijo que los niños santos «son los que nos permiten conectar con la tierra, con el cielo, con todos los animales, con todo lo que habla en la naturaleza, y que los hongos nos permiten escuchar sus voces».[91] En otras palabras, la sabia voz en primera persona de Sabina, poseída por un Otro no humano, tiene su origen no sólo en la fuente botánica de los hongos, sino también en las múltiples voces canalizadas de un mundo natural panteísta. En su conversación con Estrada, Sabina describe lo que sólo puede llamarse un ritual místico de iniciación: «Uno de los seres principales me habló y me dijo: ‘María Sabina, este es el Libro de la Sabiduría. Es el Libro del Lenguaje. Todo lo que está escrito allí es para ti. Este libro es tuyo. Tómalo, para que puedas hacer tu trabajo'».[92]  Pantoja Barco caracteriza este objeto sagrado recibido por María Sabina de la siguiente manera: «El libro blanco como intimidad microcósmica, un libro tipo mandala donde residen los dioses, donde la memoria se asemeja a la repetición de una diferencia, la multiplicación del espacio sagrado, donde la sabiduría se reproduce infinitamente».[93] Para concluir este breve estudio del caso de María Sabina y la interacción transformadora de la voz humana-botánica-chamánica, es importante tener en cuenta la perspectiva de Pantoja Barco que vincula a Sabina con un linaje, una herencia orgullosamente compartida de curanderos que ejercen el conocimiento tradicional ancestral a través de generaciones y épocas. En este sentido, la voz no debe concebirse como originaria de una sola época: «El cuerpo que emerge es el cuerpo del lenguaje nocturno, el cuerpo somnoliento en estado alterado y en largas vigilias de comprensión». Para María Sabina, decir se asemeja al acto de dejar que esas otras voces la rodeen y luego la habiten de la forma en que ya están dentro de ella desde tiempos remotos».[94] ¿Por qué debemos seguir a los que cantan? «Porque hay flores limpias donde yo voy, porque hay agua limpia donde yo voy»,[95]nos dice María Sabina en uno de sus cantos. O, de forma similar, como dice Mestre Irineu en uno de sus himnos del Santo Daime «Flor sobre las aguas,/¿Dónde has estado?/¿A dónde vas?/Estaré haciendo limpieza/En mi corazón, mi Padre está fluyendo/La morada de mi Padre/Está en lo profundo del corazón del planeta/Donde todo amor hace su hogar/Y esconde su parte más secreta».[96]

Disponer de un repositorio ecodigital del patrimonio biocultural con todas estas plantas (¡y un hongo!) juntas facilita la contemplación de los parecidos familiares. El proyecto Microcosmos reúne toda una galería digital repleta de retratos de estas ilustres figuras que pueden apreciarse más profundamente aplicando el marco crítico del Fitoformalismo Microcósmico. Después de ver tantas imágenes confocales y sin ser un experto en botánica, descubrí que las cualidades formales de los estomas, el tejido dérmico, los tricomas, el xilema y el polen facilitan, de hecho, la creación de linajes visuales con puntos comunes fundamentales y marcadas diferencias. ¿Cómo percibimos esos personajes botánicos que tenemos ante nosotros en forma de imágenes digitales? ¿Cómo los asimilamos en un sentido ritual cuando imparten sus conocimientos vegetales, a veces en forma de sistemas fonológicos más allá del propio lenguaje y del significado de palabras concretas? ¿Cómo perciben las plantas y los hongos a nosotros con nuestros cuerpos preparados (o no preparados) en un contexto ceremonial?

La existencia de estas plantas puede sostenernos mientras trabajamos para preservarlas. Esta reunión electrónica de familias y aliados constituye un tipo diferente de reserva ecológica. En Posthuman Plants, Ryan escribe con una claridad admirable sobre el impulso y la importancia del ecoactivismo, argumentando que «la recepción del bien etnobotánico debe equilibrarse con una devolución del bien a las propias plantas, a los entornos en los que crecen de forma natural y a los pueblos indígenas cuyo patrimonio cultural implica el conocimiento médico de las especies. No basta con privilegiar el cultivo de plantas curativas como solución a su desaparición en la naturaleza. A medida que las especies disminuyen, los sistemas de conocimientos ecoculturales asociados a ellas corren peligro…»[97] El autor entiende que, en última instancia, el verdadero objetivo del trabajo transdisciplinar que compone este repositorio es combatir las actitudes utilitarias y los modelos económicos que están destruyendo estas mismas plantas sagradas y sus frágiles ecosistemas: «Sin embargo, más recientemente, los artistas digitales han aprovechado el potencial de las nuevas tecnologías para expresar su preocupación por el medio ambiente, hacer que el público piense seriamente en las cuestiones ecológicas y, con suerte, influir en los responsables políticos como otro poderoso medio para el cambio.»[98] Además, a medida que los seres humanos dejan atrás la pasividad y emprenden los necesarios cambios audaces y urgentemente necesarios, debemos recordar siempre que las plantas también son agénticas, no pasivas. Reconocer esto cambiará nuestra relación con las vidas vegetales de forma definitiva. Las imágenes confocales aquí recogidas son retratos de seres con una forma particular de conciencia que les permite participar y comunicarse con agencia al interactuar con los humanos y los elementos no humanos de un paisaje animado. Hay una razón por la que los sistemas religiosos amerindios deificaron la propia naturaleza.  Si dudamos de la eficacia de las cosmogonías que contribuyen a la supervivencia de todas lasespecies, por desgracia, estamos perdidos. En el Popol vuh, losgemelos heroicos, Hunahpú e Ixbalanqué, descienden al inframundo de Xibalba. Sólo son capaces de triunfar sobre los Señores de la Enfermedad y la Muerte cuando forman estrechas alianzas con una gran variedad de especies no humanas. En una de mis partes favoritas de la narración, las luciérnagas salvan a los gemelos de la ejecución fingiendo ser las puntas encendidas de los cigarros de tabaco sagrado que no debían consumir en su totalidad durante una larga noche de pruebas. ¡Gracias, ch’umk’ak’ («luciérnaga» en Quiché maya)!

En su extraordinariamente lograda traducción al inglés del Popul vuh, Dennis Tedlock habla de cómo los señores del Quiché consideraban el “Libro del Consejo” como “un ilb’al, ‘un instrumento para ver’ o ‘un lugar para ver’; con esto pudieron conocer eventos lejanos o futuros”.[99] Curiosamente, como también explica Tedlock, “hoy en día ilb’al […] se refiere a los cristales que usan los adivinos para mirar y a los anteojos, binoculares y telescopios”.[100] ¿Podría ampliarse esto para incluir el microscopio confocal como un instrumento más para aumentar los límites de la visión humana? Y tal vez Microcosmos, como una colección de vidas vegetales y sus historias en relación con los seres humanos, también podría considerarse un lugar ventajoso y estratégico, un sitio estético que revela mejores formas de avanzar hacia un futuro que seguramente será sombrío y dominado por lo que les preocupaba sobre todo a los videntes mayas: la sequía, la hambruna y la guerra.

A modo de conclusión de este ensayo que forma parte de un sitio web gratuito y accesible en todo el mundo, producido en su totalidad en un pequeño y remoto pueblo del norte del estado de Nueva York, en tierras tomadas de la Nación Mohawk, me siento obligado, al menos inicialmente, a resistirme a la obligada nota optimista para expresar, en cambio, mi vergüenza e indignación por las formas en que nosotros, como humanos, hemos malinterpretado, maltratado, explotado y demostrado una absoluta falta de respeto por las plantas.  Como afirma Michael Marder en su inspirador estudio Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life, para la humanidad en general, las plantas «han poblado el margen de la margen, la zona de absoluta oscuridad en los radares de nuestras conceptualidades»[101]y que de alguna manera nos sentimos con el derecho de operar bajo el supuesto de que «los seres vegetales [están] incondicionalmente disponibles para su uso y explotación ilimitados».[102] Obviamente, el objetivo del proyecto Microcosmos con este repositorio ecodigital del patrimonio biocultural no es convertir estas imágenes confocales de más de cuarenta plantas sagradas de las Américas en artefactos estáticos desvinculados tanto de sus ecosistemas como de los pueblos indígenas cuyo conocimiento ancestral ha proporcionado la comprensión más íntima e inmediata de quiénes son estas entidades vegetales y qué exigen de nosotros en su papel de emisarios del mundo natural. Por el contrario, espero que este sitio web se convierta en una plataforma para nuevas experiencias estéticas a través de la tecnología, un sitio de resistencia a la «actitud instrumental»[103] predominante de la humanidad hacia las plantas, un medio para denunciar los abusos que están produciendo una extinción masiva de las especies vegetales, y una llamada al activismo urgente, empático y de base moral como guardianes ecológicos, creadores y ciudadanos informados, actuando en contra de los sistemas políticos y económicos que son tan irremediablemente dañinos para el medio ambiente. En la primera parte de este ensayo, presenté el Fitoformalismo Microcósmico en términos de formas vegetales específicas como los estomas, el tejido dérmico, los tricomas, el xilema y el polen que se convierten en sitios de contemplación, catalizadores de una apreciación de los microbiopatrones. Cada forma tiene también un propósito en términos de asegurar la supervivencia de la planta y, conjuntamente, contribuyen a la poderosa definición de Marder del pensamiento vegetal: «La tendencia viva de las plantas hacia su otro, la tendencia expresada en el crecimiento, la adquisición de nutrientes y la procreación, equivale a la intencionalidad no consciente de la vida vegetal».[104] Esta caracterización es muy convincente en lo que se refiere a cientos de miles de especies de plantas, pero quizá lo sea menos para las aproximadamente 100 especies de plantas psicoactivas conocidas, de las que casi la mitad están representadas aquí. ¿Deben agruparse también estas plantas en la categoría de «intencionalidad no consciente»?  ¿Qué es lo que explica la existencia de estas plantas de poder y su larga relación con el intento de la humanidad de comprender el cosmos y coexistir de forma más igualitaria e interdependiente con la miríada de especies del mundo natural? A menudo, la experiencia visionaria le lleva a uno a reflexionar sobre la clara posibilidad de la actitud instrumental de ciertas plantas hacia los humanos. Estas plantas son capaces de hacer lo impensable, ayudarnos a conquistar nuestro egoísmo individual y colectivo como especie para que podamos ver que formamos parte de la naturaleza. Como dice Michael Pollan con respecto a los nuevos estudios sobre el uso de psicodélicos para tratar la ansiedad, la depresión, la adicción y los traumas: «Lo que sorprende de toda esta línea de investigación clínica es la premisa de que no es el efecto farmacológico de la droga en sí, sino el tipo de experiencia mental que provoca -que implica la disolución temporal del propio ego- lo que puede ser la clave para que uno cambie la mente».[105] Las plantas aquí convocadas deben ser consideradas actantes en esta trágica historia, guardianas, un mecanismo de seguridad botánico emplazado en beneficio de todas las especies. Estas plantas también pueden disolver los límites entre la especie humana y otros elementos del mundo natural. Mencioné la experiencia que tuvo Dennis J. McKenna cuando fue transformado por la inteligencia vegetal en una molécula de agua para vivir el proceso de la fotosíntesis. En Ayahuasca Reader, la poeta nicaragüense Esthela Calderón describe la génesis de «La que hubiera sido», cuando una bebida amarga le permitió reconstruirse en este poema como una «otra» femenina, un compuesto de decenas de especies vegetales que conoce íntimamente, gracias al conocimiento generacional que le transmitieron su madre y su abuela.[106] Un tema recurrente en la pintura amazónica de Pablo Amaringo es la transformación chamánica, que también distingue los retratos del artista colombiano Jeisson Castillo, que utiliza tecnología punta para proyectar su obra en malocas (viviendas comunales indígenas) y en estructuras públicas de centros urbanos para promover una mayor conciencia del conocimiento ancestral indígena.[107] Las propias imágenes confocales demuestran la correspondencia que existe entre la alteridad de este mundo de las plantas sagradas magnificadas y la experiencia visionaria que producen en la conciencia humana. Me siento con mucha humildad ante la audacia tenaz y transformadora de la mente de estas plantas-maestras y, en este sentido, estoy totalmente de acuerdo con John C. Ryan, quien, en su análisis de la obra de la poeta nativa americana Joy Harjo, sostiene «Además de representar y encarnar la esperanza, se puede entender que las plantas tienen esperanza».[108] Aunque sea demasiado tarde, como bien podría ser el caso, estamos obligados a atender la llamada de las plantas y, con el máximo respeto, seguir su ejemplo organizativo de redes y raíces modulares descrito por Mancuso y Viola como «un frente en continuo avance, con innumerables centros de mando, de suerte que el aparato radical se erige en guía de la planta como si fuera un cerebro colectivo, o mejor, una inteligencia distribuida que, a medida que crece y se desarrolla, va recabando información importante para su nutrición y supervivencia».[109] Juntos, nosotros también podemos convertirnos en verdaderos portadores de aspiraciones y compromisos, demostrando un agradecimiento profundo y genuino de poder compartir la vida con estas plantas. ¿Qué quedará si ni siquiera actuamos, si no hacemos el esfuerzo de librar la única batalla que realmente importa?

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[1] Susan Stewart. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984: pág. 54.

[2] https://www.olympus-lifescience.com/en/microscope-resource/primer/techniques/confocal/confocalintro/

[3] R. H. Francé. Plants as Inventors. Londres: Simpkin, Marshall & Co., 1926: pág. 34.

[4] Jeremy Hance. “Amazon Tribe Creates 500-Page Traditional Encyclopedia”, Mongabay (24 de junio de 2015).

[5] José Reissig. “A Proposal for Softening the Boundaries of Science” en Martin Pollock, ed. Common Denominators in Art and Science. Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983 : 181.

[6] Ibid. pág. 183.

[7] https://www.nikonsmallworld.com/galleries/photomicrography-competition

[8] Emily Brady, “Aesthetic Regard for Nature in Environmental and Land Art,” Ethics, Place and Environment 10.3 (octubre de 2007): 297.

[9] Charissa Terranova y Meredith Tromble . «Introduction» en Charissa Terranova y Meredith Tromble, eds. The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture. Nueva York y Londres: Routledge, 2017: pág. 4.

[10] Charissa N. Terranova. «The Epigenetic Landscape of Art and Science c. 1950», en Charissa N. Terranova y Meredith Tromble, eds. The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture. Nueva York y Londres: Routledge, 2017: pág. 267.

[11] Ibid. pág. 267.

[12] Jonathan Ott. The Cacahuatl Eater, Ruminations of an Unabashed Chocolate Addict. Vashon, WA: Jonathan Ott Books, 1985: pág. 74.

[13] J. P. Hodin. “The Painter’s Handwriting,” en Gyorgi Kepes, ed. Vision + Value Series: Sign, Image, Symbol. Nueva York: George Braziller, 1966: pág. 151.

[14] Peter Crane «Foreword», en Rob Kesseler y Madeline Harley, eds. Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers.  Buffalo, Nueva York: Firefly Books, 2009: pág. 12.

[15] Rui Wang y A. A. Dobritsa. “Exine and Aperture Patterns on the Pollen Surface: Their Formation and Roles in Plant Reproduction», Annual Plant Reviews 1 (2018): 1.

[16] Ibid. pág. 2.

[17] Ibid. pág. 6.

[18] Hope MacLean El espejo del chamán: Visionary Art of the Huichol. Austin: University of Texas Press, 2012: pág. 51.

[19] Cameron L. McNeil. “The Flowery Mountains of Copan: Pollen Remains from Maya Temples and Tombs,” en Michael D. Mathiowetz y Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 139.

[20] Ibid. pág. 142.

[21] Ibid. pág. 143.

[22]  Dennis J. McKenna. “An Unusual Experience with ‘Hoasca’: A Lesson from the Teacher,” en Luis Eduardo Luna y Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2016: 323-324.

[23] Werner Schmalenbach. “The Problem of Reality in Mid-Century Painting,” en Gyorgi Kepes, ed. Vision + Value Series: Sign, Image, Symbol. New York: George Braziller, 1966: pág. 168.

[24] [24] Bruce Clarke y Linda Dalrymple Henderson. “Introduction,” en Bruce Clarke y Linda Dalrymple Henderson, eds. From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art and Literature. Stanford: Stanford University Press, 2002: pág. 7.

[25] Rob Kesseler. “Pixillated Pollen,” en Rob Kesseler y Madeline Harley, eds. Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers. Buffalo, Nueva York: Firefly Books, 2009: pág. 183.

[26] Ibid. pág. 185.

[27] John R. Blakinger Gyorgy Kepes: Undreaming the Bauhaus. Cambridge y Londres: MIT Press, 2019: pág. 79.

[28] Ibid. pág. 95.

[29] Ibid. pág. 95.

[30] Ibid. pág. 105.

[31] Ibid. pág. 105.

[32] Charissa N. Terranova Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image. Londres y Nueva York: I. B. Taurus, 2016: pág. xviii.

[33] György Kepes, ed.  The New Landscape in Art and Science. Chicago: Paul Theobald, 1956: pág. 205.

[34] Ibid. pág. 206.

[35] Susan Stewart. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984: pág. 69.

[36] Ibid. pág. 307.

[37] Ibid. pág. 26.

[38] Terranova, pág. xii.

[39] Blakinger, pág. 97.

[40] Kepes, pág. 256.

[41] Blakinger, pág. 388.

[42] Gyorgy Kepes. «Art and Ecological Consciousness», en Gyorgy Kepes, ed. Arts of the Environment. Nueva York: George Braziller, 1972: pág. 4.

[43] Jonathan Watts «Interview with Elizabeth Kolbert: ‘It is the Question of the Century, Will Tech Solve the Climate Crisis or Make It Worse?’”  The Guardian (6 de marzo de 2021).

[44] Kepes. «Art and Ecological Consciousness», pág. 3.

[45] Ibid, pág. 1.

[46] Ibid, pág.6.

[47] Ibid, pág. 11.

[48] Ibid, pág. 12.

[49] Ver https://pdba.georgetown.edu/Constitutions/Ecuador/ecuador08.html

[50] Ver https://www.centerforenvironmentalrights.org/ecuador

[51] Charissa N. Terranova. Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image. Londres y Nueva York: I. B. Taurus, 2016: págs. xv-xvi.

[52] Ibid, pág. xvii.

[53] Ibid, pág. 3.

[54] Ibid. pág. 19.

[55] Ibid, pág. 24.

[56] Ibid, pág. 128.

[57]  Angelika Gebhart-Sayer. «Design Therapy», en Luis Eduardo Luna y Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2016: pág. 219.

[58] César E. Giraldo Herrera. Microbes and Other Shamanic Beings. Cham, Suiza: Palgrave Macmillan/Springer Nature, 2018: pág. 100.

[59] Ibid, pág. 100.

[60] Ibid, pág. 142.

[61] Ibid, pág. 142.

[62] Draulio B. de Araujo, et al. «Seeing with the Eyes Shut: Neural Basis of Enhanced Imagery Following Ayahuasca Ingestion«, Human Brain Mapping 33 (2012): p. 2550.

[63] Greine Jordan. “Art of the brain: Neuroplasticity and Hallucinatory Designs,”

[64] Ibid, pág. 44.

[65] Castaño-Uribe, Carlos. «Simbología y cosmogonía en el arte rupestre de la Tradición Cultural Chiribiquete (TCC): una aproximación al Universo Chamanístico de los hombres jaguar», en Carlos Castaño-Uribe y Thomas Van der Hammen, eds. Arqueología de visiones y alucinaciones del cosmos felino y chamanístico de Chiribiquete. Bogotá: Parques Nacionales Naturales de Colombia, 2006: 101.

[66] John Charles Ryan. Posthuman Plants: Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry.  Champaign, IL: Common Ground Research Networks, 2015: pág. 52.

[67] Jonathan Ott. Shamanic Snuffs, or Entheogenic Errhines. Solothurn, Schweiz: Entheobotanica, 2001: pág. 58.

[68] La Ley de Sustancias Controladas (CSA), Título II de la Ley Integral de Prevención y Control del Abuso de Drogas fue firmada por Richard Nixon el 27 de octubre de 1970. Se dice que las sustancias incluidas en la Lista I (que incluyen los psicodélicos naturales) no tienen ningún uso médico actualmente aceptado en el tratamiento en los Estados Unidos, así como un alto potencial de abuso y el potencial de crear una dependencia psicológica y/o física grave.  El alcohol, que es con mucho la droga más peligrosa para la sociedad en términos del daño a los usuarios y a los demás, requirió una exención específica en la Ley de Sustancias Controladas. Existe un movimiento exitoso y creciente que ha despenalizado los psicodélicos naturales como los hongos de psilocibina, el ayahuasca y los cactus que contienen mescalina (San Pedro y el peyote) en varios lugares de Estados Unidos, como Denver, Oakland, Santa Cruz, Ann Arbor, Port Townsend y ahora, de forma un tanto improbable, Washington, DC. El senador Scott Wiener presentó el proyecto de ley SB 519 para despenalizar el uso y la posesión de drogas psicodélicas en California, diciendo en un tuit: «Abracemos la ciencia y dejemos atrás la fallida guerra contra las drogas. El consumo de drogas es una cuestión de salud, no una cuestión criminal. Y, los psicodélicos tienen tremendos beneficios para la salud». Las restricciones de la Lista I limitan severamente la capacidad de los investigadores para estudiar el valor médico potencial de una sustancia. Aun así, se está realizando un trabajo serio, por ejemplo, en el Centro Johns Hopkins para la Investigación Psicodélica y de la Conciencia https://hopkinspsychedelic.org/achievements y la Asociación Multidisciplinar de Estudios Psicodélicos (MAPS)

Para obtener información sobre las investigaciones que se realizan en el Reino Unido, véase.

Véase también este testimonio de un paciente del Centro Takiwasi en Perú que describe cómo el ayahuasca le ayudó a superar varias adicciones.

También está el trabajo en curso en Oregón como resultado de la Medida 109, la Ley de Servicios de Psilocibina de Oregón, aprobada como medida electoral en noviembre de 2020.

Un primer paso en la necesaria y complicada labor de descolonización de la medicina vegetal tradicional es poner fin a la guerra internacional contra las drogas y reconocer los derechos de los pueblos indígenas a proteger sus tierras y sus conocimientos botánicos, así como a llevar a cabo sus prácticas espirituales con dignidad.

[69] Andrew D. Turner and Michael D. Mathiowetz. “Introduction: Flower Worlds, A Synthesis and Critical History,” en Michael D. Mathiowetz y Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 15.

[70] Kelley Hays-Gilpin. “‘It’s Raining Feather-Flower Songs’: Commentary on Current Flower Worlds Research,” en Michael D. Mathiowetz y Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 307.

[71]  Véase, por ejemplo, David E. Williams. «A Review of Sources for the Study of Náhuatl Plant Classification», Advances in Economic Botany 8 (1990): 249-270.

[72]  Véase https://acateamazon.org/ y David Hill. “Amazon Tribe Saves Plant Lore with ‘Healing Forests’ and Encyclopedia,”The Guardian (24 de noviembre de 2017).

[73] Davi Kopenawa y Bruce Albert. The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman. Traducido por Nicholas Elliott y Alison Dundy. Cambridge, MA: Belknap Press, 2013: pág. 404.

[74] En la asombrosamente poética película The Last Forest (2021), el director Luiz Bolognesi crea narrativas con actores Yanomami (incluido Davi Kopenawa en un papel protagónico) que son míticas y también se basan en actividades humanas contemporáneas bien documentadas como la extracción de oro y la deforestación que amenazan la selva amazónica y la cultura tradicional Yanomami. Otro miembro clave del elenco es el rapé psicoactivo chamánico yãkoana.

[75] Ibid, pág. 412.

[76] Véanse los materiales recogidos en las dos primeras secciones de Luis Eduardo Luna y Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2000. ^2ª edición revisada y ampliada, 2016: págs. 38-285.

[77] Ryan, pág. 54.

[78] Ibid, pág. 54.

[79] Comunicación personal. Luna me dio permiso para citar este documento que perdió en un accidente informático hace años.

[80] Luna realizó un cortometraje sobre la vida de Don Emilio y su trabajo como ayahuasquero que puede verse aquí.

[81] John Charles Ryan Las plantas en la poesía contemporánea: Ecocriticism and the Botanical Imagination. Londres: Routledge, 2017: p. 143.

[82] Ibid, p. 37.

[83] Ibid, p 32.

[84]  Una recopilación de estos icaros curativos cantados por los shipibos se puede escuchar aquí. Hay un segundo volumen de «Canciones tejidas del Amazonas«.

También recomiendo «El Canto del Tiempo» de Don Evangelino Murayay.

[85] Aquí hay un enlace a una selección de estos cantos de peyotl.

[86] «O Cruzeirinho» de Mestre Raimundo Irineu Serra (1890-1971) se puede escuchar aquí.

[87] En otra parte de este sitio web, en la sección sobre Psilocybe cubensis, describo cómo María Sabina accedió a la petición de R. Gordon Wasson de documentar su velada con los hongos sagrados. “Mushroom Ceremony of the Mazatec Indians of Mexico” («Ceremonia de hongos de los indios mazatecos de México») fue grabada por Wasson en el remoto pueblo de Sabina en Oaxaca (Huautla de Jiménez) y publicada por Folkways Records en 1957.

Los cantos en mazateco fueron traducidos al inglés inicialmente por Eunice V. Pike y Sarah C. Gudschinsky, y de nuevo, más tarde, por Henry Munn. Álvaro Estrada, que era del pueblo de Sabina y la entrevistó para un importante libro sobre su vida y su trabajo de curación espiritual, tradujo los cantos al español.

[88]  El libro completo de Andrea Pantoja Barco, de lectura imprescindible para los hispanohablantes, está disponible aquí.

[89] Andrea Pantoja Barco. Soy sabia, hija de los niños santos: mística y conocimiento en María Sabina. Ibagué, Colombia: Universidad del Tolima, 2019: pág. 87.

[90] Álvaro Estrada. María Sabina: Su vida y sus cantos. Traducción y comentarios de Henry Munn. Santa Bárbara, CA: Ross-Erikson, 1981: pág. 97.

[91] Pantoja Barco, pág. 55.

[92] Álvaro Estrada. Vida de María Sabina: sabio de los hongos. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1977: pág. 56.

[93] Pantoja Barco, pág. 78.

[94] Pantoja Barco, pág. 94.

[95] Álvaro Estrada. María Sabina: Her Life and Chants.  Traducción y comentarios de Henry Munn. Santa Bárbara, CA: Ross-Erikson, 1981: pág. 99.

[96] Luis Eduardo Luna y Steven F. White, editores. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine.  Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2000. ^2ª edición revisada y ampliada, 2016: pág. 299. Traducción del himno del portugués al español por Steven F. White.

[97] Ryan, Posthuman Plants, pág. 41.

[98] Ibid, pág. 88.

[99] Dennis Tedlock, editor y traductor, Popol Vuh: The Definitive Edition of the Mayan Book of the Dawn of Life and the Glories of Gods and Kings. New York: Simon & Schuster, 1996: p. 21.

[100] Ibid, p. 218.

[101]  Michael Marder. Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. Nueva York: Columbia University Press, 2013: p. 2.

[102] Ibid, pág. 3.

[103] Ibid, pág. 4.

[104] Ibid, pág. 12.

[105]  Michael Pollan.  How to Change Your Mind: What the New Science of Psychedelics Teaches Us about Consciousness, Dying, Addiction, Depression and Transcendence. Nueva York: Penguin, 2018: pág.11.

[106]  Véase Luis Eduardo Luna y Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM: Synergetic Press, 2000. ^2ª edición revisada y ampliada, 2016: págs. 397-399 y 440-441.

[107] Vea ejemplos de las proyecciones de Jeisson Castillo aquí.

Las transformaciones chamánicas como tema en las pinturas de Castillo pueden verse aquí.

[108] John C. Ryan.  Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination. Londres: Routledge, 2017: pág. 217.

[109] Stefano Mancuso y Alessandra Viola. Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2015: 138.