Microcosmes: Un hommage aux plantes sacrées des Amériques

Introduction

La microscopie confocale, également appelée microscopie confocale à balayage laser, est une technique d’imagerie optique spécialisée qui permet d’effectuer des mesures sans contact et non destructives d’objets tridimensionnels.

Pour ce site web, les plantes considérées comme sacrées par les groupes indigènes d’Amérique ont été scannées au centre de microscopie et d’imagerie de l’université St. Lawrence.

Ce procédé permet de recueillir des informations à partir d’une profondeur de champ étroite, tout en éliminant les reflets hors foyer et en créant des sections optiques à travers des couches d’échantillons biologiques. Les images sont construites au fil du temps en recueillant les photons émis par les composés chimiques fluorescents naturellement contenus dans les plantes elles-mêmes, créant ainsi un affichage colorimétrique vif et précis.

Rendre hommage aux plantes sacrées vénérées par les groupes indigènes à travers les Amériques est une façon d’honorer le monde entier en cette période d’urgence environnementale. Le site web – à la jonction de l’art, de la technologie et de la science – magnifie la vie d’une manière qui pourrait modifier la façon dont les humains perçoivent les autres entités vivantes de notre biosphère partagée et menacée en termes plus égalitaires.

Les plantes se révèlent être des extensions du XXIe siècledes formes biomorphiques qui ont été la genèse des œuvres abstraites d’artistes tels que Wassily Kandinsky et Paul Klee il y a cent ans.

Certaines de ces plantes contiennent les agents psychoactifs les plus puissants de la planète et servent d’intermédiaires qui ont permis aux communautés autochtones de communiquer avec leurs ancêtres, de faire la guerre aux ennemis de leur terre et de leurs traditions, de conceptualiser des cosmogonies entières et de maintenir un équilibre écologique presque impossible.

Chaque stomate, chaque trichome, chaque fragment de xylème et de tissu vasculaire à motifs, ainsi que chaque grain de pollen de ces portraits vitaux, n’est pas seulement une voie d’accès à des royaumes végétaux inédits, mais aussi une issue potentielle à notre crise collective.

L’art visionnaire à l’Université St. Lawrence

Ce site Web reproduit et élargit considérablement l’exposition Microcosmes : A Homage to Sacred Plants of the Americas à la Brush Art Gallery de l’Université St. Lawrence qui a ouvert ses portes le 2 mars 2020 et qui, comme tant d’autres endroits dans le monde à cette époque, a été contrainte par la pandémie de Coronavirus de fermer prématurément deux semaines plus tard. Malgré tout, le délai de préparation de cet événement, qui a duré quatre ans, nous a obligés, Jill Pflugheber et moi-même, à tenir compte des limites d’espace de la galerie, puis à sélectionner avec une rigueur artistique et scientifique une cinquantaine d’images de quelque 35 espèces végétales différentes pour l’exposition, à les imprimer en grand format (18″ x 18″) et à organiser leur présentation avec des panneaux de texte en respectant une cohérence géographique approximative, parfois superposée (en allant du nord au sud à travers les Amériques, ou vice versa), plutôt qu’un regroupement prévisible basé uniquement sur les noms scientifiques par ordre alphabétique. La seule exception est Anadenanthera, qui ouvre le site pour des raisons historiques qui seront expliquées plus tard. Pour ce site web, nous avons choisi une sélection beaucoup plus large d’images confocales d’un nombre encore plus grand de plantes que ce que nous avons pu inclure dans l’exposition originale*.

Le site Web Microcosmes est le prolongement naturel de deux expositions antérieures à l’Université St. Lawrence (en plus de l’exposition 2020 Homage to Sacred Plants of the Americas) : Visions que les plantes nous ont données (1999) et Inner Visions : Sacred Plants, Art and Spirituality (2016), Ces deux expositions ont été organisées par le professeur Luis Eduardo Luna, qui a pris sa retraite de l’École suédoise d’économie d’Helsinki, où il a enseigné en tant que maître de conférences pendant de nombreuses années. Luna est actuellement le directeur de Wasiwaska, un centre de recherche pour l’étude des plantes psycho-intégratrices, de l’art visionnaire et de la conscience à Florianópolis, au Brésil. Il a également été nommé docteur en lettres humaines par l’université St. Lawrence en 2002.

Ces expositions précédentes ont rassemblé des œuvres d’art visuel de nombreux artistes nationaux et internationaux, notamment des œuvres de créateurs indigènes qui s’identifient comme Cashinahua, Huichol (Wixárica), Huni Kuin, Shipibo, Siona et Witoto. Inner Visions s’est ouverte sur une vaste exposition des dessins botaniques précis et élégants de Donna Torres de beaucoup des mêmes plantes qui apparaissent ici dans le site web des Microcosmes.

Plantes des dieux

Nous comprenons le mot « sacré » de manière ample, dans le sens révérencieux et respectueux que les groupes amérindiens définissent ce terme comme un pacte spirituel, et nous avons inclus un large éventail (bien qu’encore limité) de plantes, du maïs au peyotl, de l’amarante aux plantes utilisées pour préparer l’ayahuasca, de la Foye des Mapuches à la Yãkoana des Yanomami, et de la pomme de terre ancestrale inca Olluco au cactus San Pedro. Toutes ces plantes sont accompagnées en prime d’une image du champignon obligatoire que les indigènes mésoaméricains appellent Teonanácatl (chair des dieux). Les textes qui décrivent chaque espèce individuelle précisent les usages médicinaux et spirituels amérindiens qui leur sont associés. Le plus souvent, les plantes vénérées qui figurent dans cette collection numérique sont psychoactives. Pourquoi ? Selon le grand ethnobotaniste de Harvard Richard Evans Schultes et son co-auteur Albert Hofmann, le scientifique suisse qui fut le premier à synthétiser le LSD : « Les plantes qui altèrent les fonctions normales de l’esprit et du corps ont toujours été considérées par les peuples des sociétés non industrielles comme sacrées, et les hallucinogènes ont été les plantes des dieux par excellence […] C’est dans le Nouveau Monde que le nombre et la signification culturelle des plantes hallucinogènes sont écrasants, dominant toutes les phases de la vie des peuples aborigènes ».

Art numérique et outils de perception

Ces images de plantes considérées comme sacrées par les groupes indigènes des Amériques pour diverses raisons peuvent également être considérées dans le cadre critique du phytoformalisme microcosmique, un terme qui m’est apparu en rêve, aussi cliché que cela puisse paraître, à 3 heures du matin le 12 février 2020. J’ai griffonné les lettres en deux lignes chancelantes dans un cahier avec un stylo dans l’obscurité et je me suis rendormi.  Dans mon esprit reconnaissant, c’était d’une perfection exaltante, et j’espère que la collecte de ces images confocales permettra à cette nouvelle désignation de germer comme une graine en une structure organique qui nous aidera à comprendre ce que nous voyons et comment nous le voyons. Depuis son origine technologique, elle représente une nouvelle étape d’une histoire en constante évolution à la fois de la microscopie et de l’art, révélant des couleurs, des formes et des textures combinées dans une vision fascinante, liée à la croissance, dérivée de matériaux biologiques vivants.

Ce site web, sélectionné à partir de téraoctets (littéralement) de ce que mon collègue scientifique ne peut s’empêcher d’appeler des « données », est donc une moisson de plantes numériques permettant de visualiser un ordre naturel qui a toujours existé, même s’il est resté peu perceptible jusqu’à très récemment.

Selon Gyorgy Kepes, artiste hongrois du Bauhaus et professeur au MIT, dont les travaux pionniers qui explorent les liens entre l’art et la science constituent un précédent important, « un motif dans la nature est une frontière temporaire qui sépare et relie à la fois le passé et l’avenir des processus qui le tracent ». Chaque motif, dit-il, est une « frontière spatio-temporelle d’énergies en organisation ».

Comme le télescope Hubble qui a produit tant d’images célestes emblématiques, le microscope confocal est un outil de perception qui étend les filtres biologiques étroits de l’humanité. Et maintenant, nous avons utilisé nos yeux humains et notre vision technologique pour concevoir le télescope spatial James Webb afin que nous puissions percevoir l’univers dans des couleurs qu’aucun œil humain n’a jamais vues. Peut-être cet enfant de l’au-delà est-il parallèle aux effets neurologiques de ces plantes de pouvoir elles-mêmes, qui ont traversé les barrières hémato-encéphaliques et ont exercé leurs profondes influences dans des contextes rituels, dans certains cas, depuis des millénaires.

Est-il possible d’imaginer ces images numériques comme un art qui respire ? Pourrions-nous respirer avec les stomates qui apparaissent sous nos yeux ? Cet art microcosmique reflète-t-il des processus biologiques qui permettent aux êtres humains de participer avec les plantes à un co-développement ? S’agit-il d’un exemple de la façon dont l’infiniment petit commence à se rapprocher de l’infiniment grand, de la façon dont des images récentes du soleil montrent une surface qui ressemble à une myriade de grains de maïs, chacun ayant la taille de l’État du Texas ?

Dans ces micro-paysages inspirants, nés d’une symbiose art-science, il y a parfois une préférence intentionnelle (surtout de ma part) non pas pour les formes entières parfaites et indemnes, mais plutôt pour la beauté d’un trichome brisé, d’un grain de pollen effondré, d’un tissu vasculaire déchiré et de structures rompues peut-être par le long voyage clandestin d’une plante à travers les frontières et au sein de systèmes restrictifs.

C’est un art transgressif, un art de résistance. L’art, enfin, de survivre dans un monde menaçant où les lois et les forces de sécurité répressives au pouvoir incontrôlé continuent de discriminer les plantes, de harceler, d’arrêter et d’emprisonner les personnes qui les utilisent à des fins spirituelles et académiques. Tragiquement, la peur violente qui sous-tendait et alimentait l’Inquisition espagnole du passé est toujours une menace grave au XXIe siècle, partout dans le monde! La guerre contre la drogue est une guerre contre la conscience.

En lisant l’ouvrage de Michael Marder, Plant-Thinking : A Philosophy of Vegetal Life (2013), j’ai commencé à me poser des questions : Comment pouvons-nous donner une nouvelle importance à la vitalité des plantes ? Comment est-il possible pour nous de rencontrer les plantes et de ne pas les prendre pour acquises ? Les plantes sont si familières, et en même temps, si étrangères. Nous considérons les plantes avec ce que Marder appelle une « attitude instrumentale », en nous demandant toujours comment nous pouvons en faire un bon usage matériel. Mais si nous étions capables de dépasser les barrières que nous avons érigées entre les humains et les plantes, pourrions-nous transformer notre approche utilitaire de la vie végétale (dans son étonnante variété) en une façon de la percevoir différemment, de « recréer la plante en imagination » ?

Dans ce sens, The Farther Shore : A Natural History of Perception de Don Gifford, mon professeur préféré lorsque j’étais étudiant au Williams College dans les années 1970, fournit des informations historiques, scientifiques et esthétiques fascinantes sur la perception en tant que « filtre créatif » et sur l’importance de prendre conscience de la manière dont nous percevons, en particulier dans « la présence médiatrice des instruments optiques ». Un microscope confocal entrerait parfaitement dans la catégorie des outils qui aident à défamiliariser ce que Gifford appelle « un monde quotidien trop familier ». Les images de plantes sacrées en tant qu’art numérique rendent le connu soudainement, et peut-être de manière choquante, peu familier. En tant que sites de contemplation, elles peuvent déclencher une expérience visionnaire correspondant aux notions romantiques du temps que l’on retrouve chez des poètes comme Wordsworth. Les images, comme les poèmes, inextricablement liées au monde naturel, sont un moyen de vision thérapeutique : elles peuvent devenir, selon les mots de Gifford, « une séquence entièrement mémorisée, et donc répétable, de visions microcosmiques de l’éternité ». L’art confocal étrange et exaltant des plantes éphémères et des molécules qu’elles contiennent sont des portails vers ce qu’il faudra faire pour gagner la guerre climatique.   

Peut-être que ce site web Microcosmes peut nous faire entrer dans un espace nécessaire de transformation psychologique, maintenant, avant qu’il ne soit trop tard. La technologie de ce siècle peut alors devenir un moyen de faciliter l’hommage aux principes d’ordonnancement incroyablement diversifiés des maîtres des plantes qui sont à la base de la spiritualité amérindienne. Sous nos yeux. Prenez votre temps avec ces images. Elles seront toujours là, mais peut-être avec de nouvelles significations, lorsque vous reviendrez de vos voyages intérieurs. Si vous avez besoin de connaître ces plantes d’une autre manière, elles vous trouveront.

Dans Art as Organism : Biology and the Evolution of the Digital Image, Charissa N. Terranova, professeur d’études esthétiques, trouve des liens théoriques entre la biologie et l’image numérique qui coïncident parfaitement avec les objectifs de Microcosms : A Homage to Sacred Plants of the Americas : « S’étendant au-delà de l’art, revenant en boucle dans le monde dans une action émergente, cette histoire est liée à une politique plus large de l’écologie, de l’environnement et du changement climatique radical et rapide – ou de la vie à l’époque de l’anthropocène ».

Antécédents artistiques et scientifiques des microcosmes

Robert Hooke (1635-1703) est l’auteur anglais du livre historique de 1665 Micrographia: or some Physiological Descriptions of Minute Bodies made by Magnifying Glass with Observations and Inquiries Thereupon, la première publication contenant des descriptions basées sur des observations à l’aide d’un microscope. Il a inventé le mot cellule après avoir étudié un éclat d’écorce de chêne-liège (Quercus suber) et a conservé ce savoir pionnier avec son propre dessin:

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), le grand poète allemand, a également inventé le mot « morphologie » que Gordon L. Miller définit comme « une science des formes organiques et des forces formatrices visant à découvrir l’unité sous-jacente dans la vaste diversité des plantes et des animaux ». Goethe est l’auteur des Métamorphoses des plantes, publié à l’origine en 1790, un ouvrage qui a transformé la pensée biologique du XIXe siècle.

Grâce aux progrès de la microscopie au cours de sa vie, l’artiste botaniste autrichien Franz Bauer (1758-1840) a pu réaliser des études extrêmement détaillées d’un large éventail de types de pollen.

À propos d’Anna Atkins (1799-1871), la première femme photographe et l’inventrice du cyanotype, grâce auquel elle a créé des plans détaillés d’algues de Grande-Bretagne qu’elle a publié sous forme de livre en 1843, Larry J. Schaaf soutient que « dans le cadre d’une entreprise scientifique, Anna Atkins a transformé son « penchant pour la botanique » en symboles durables de beauté et d’expression ». 

Ernst Haeckel (1834-1919), qui a inventé le mot écologie en 1866, est l’artiste qui a produit l’influent ouvrage Kunstformen der Natur en 1904. Ses dessins précis de radiolaires microscopiques (1862) ont été particulièrement influents dans les symétries architecturales issues du mouvement Art nouveau et chez les artistes du Jugendstil de la fin du XIXe siècle, établissant ainsi un lien entre l’esthétique et les théories darwiniennes de l’évolution.

En 1923, R. H. Francé (1874-1943), quel’on pourrait qualifier de continuateur du modèle du scientifique romantique allemand, écrivait : « Ce n’est que dans les trente dernières années que le microscope a été perfectionné au point d’épier la structure minuscule et secrète de la cellule ». En accord avec les idées environnementales contemporaines, il pensait que « le monde est une unité, dont chaque partie influence toutes les autres ». La rédemption et les solutions, affirmait-il, ne pouvaient être atteintes qu’en agissant en harmonie avec les forces du monde naturel. Dans Germes de l’esprit dans les plantes (1905), Francé s’exclame avec un enthousiasme débridé que, après l’invention de la lentille achromatique et la capacité de la microscopie à révéler des mondes auparavant invisibles avec des détails et des couleurs étonnants, « nous sommes maintenant en quelque sorte en train de considérer les fondements mêmes de la connaissance ».

Wassily Kandinsky (1866-1944), l’un des fondateurs de l’art abstrait dont les formes biomorphiques sont issues de ses connaissances en biologie, a écrit ce qui suit en 1935 : « Cette expérience de l’âme cachée dans toutes les choses vues soit à l’œil nu, soit à travers des microscopes ou des jumelles, est ce que j’appelle l’œil interne. Cet œil pénètre la coquille dure, la forme extérieure, va au fond de l’objet et nous fait sentir de tous nos sens son pouls interne ». Ces idées sont abondamment mises en évidence dans « Ensemble coloré » (1938), »Striped » (1934) et « Dominant Curve » (1936) de la collection Solomon R. Guggenheim.

Parmi les autres artistes qui ont incorporé des biomorphes pour tenter de capturer d’étranges nouveaux paysages microscopiques dans leurs œuvres, citons Hans Arp (1886-1966).

et Joan Miró (1893-1983) dans son tableau « Carnaval d’Arlequin » (1924-25).

Après avoir été fasciné par les recherches pionnières sur les maladies contagieuses publiées par le microbiologiste français Louis Pasteur (1822-1895) et avoir commencé à collaborer avec le botaniste Armand Clavaud (1828-1890), Odilon Redon (1840-1916) a peint des micro-organismes aux traits humains.

Pour Richard Verdi, de nombreux tableaux de Paul Klee (1879-1940) dépeignent « le monde secret de la vie microscopique ». Parmi les exemples, citons « Pflanzlich-Seltsam » (Étrange plante) (1929) et « Vorhaben » (Intention) (1938) avec son macrocosme et son microcosme juxtaposés, ses mondes extérieur et intérieur médiatisés par la forme humaine.

Les photomicrographies décoratives (1931) de Laure Albin-Guillot (1879-1962) constituent un antécédent particulièrement remarquable en raison de l’attention portée au motif et à l’abstraction des formes végétales à travers l’amplificateur du microscope, brisant ainsi les barrières entre la science et les arts visuels. 

Au cours des premières décennies du XXe siècle, l’obsession artistique pour la science et les nouvelles technologies a conduit l’écrivain italien F. T. Marinetti (1876-1944) et les futuristes à soutenir le fascisme, tandis que d’autres artistes, comme le célèbre muraliste mexicain Diego Rivera (1886-1957), ont embrassé les idéaux communistes utopiques, notamment dans son œuvre « L’homme, contrôleur de l’univers », qui représente une série de plantes, un microscope et la vie cellulaire au centre du tableau.

Concernant Karl Blossfeldt (1865-1932), dont les photographies en gros plan de plantes dans Urformen Der Kunst (1929) redéfinir les formes originelles de la nature en tant qu’abstraction, Walter Benjamin a écrit ce qui suit en 1928 : « Que nous accélérions la croissance d’une plante par la photographie en accéléré ou que nous montrions sa forme en l’agrandissant quarante fois, dans un cas comme dans l’autre, un geyser de nouveaux mondes d’images jaillit à des moments de notre existence où nous les aurions le moins cru possibles ». 

Lázló Moholy-Nagy (1895-1946), le pionnier du biofonctionnalisme du Bauhaus, est décrit par Oliver A. I. Botar comme le « prototype de l’artiste progressiste, avant-gardiste, techno-optimiste et optimiste en matière de médias ». Ses œuvres The New Vision : From Material to Architecture (1932) et Vision in Motion (1947) restent visuellement fascinantes et provocantes. Ses photogrammes de fleurs des années 1920 sont des abstractions particulièrement évocatrices basées sur des formes organiques.

Carl Strüwe (1898-1988) est l’auteur allemand de Formen des Mikrokosmos (Formes du microcosme) (1955), une collection d’une étonnante beauté de 280 photographies prises au microscope sur une période de quelque trois décennies. Les documents publicitaires d’une exposition personnelle au Brooklyn Museum en 1949 affirment que les microphotographies de Strüwe « nous rappellent souvent des artistes modernes tels que Klee ou Kandinsky et pourtant elles n’empiètent pas sur le domaine de la peinture. Elles suggèrent plutôt des sources et des explications possibles pour l’art abstrait moderne, mettant au jour tout un monde de beauté invisible à l’œil nu ». L’une des œuvres vedettes de l’exposition Strüwe à la galerie Steven Kasher de New York en 2016 était « Archétype de l’individualité » (1933) :

Gyorgy Kepes (1906-2001), artiste, photographe, designer et éducateur hongrois, qui a collaboré avec Moholy-Nagy, est l’auteur du toujours très pertinent The New Landscape in Art and Science (1956) ainsi que de la série Vision + Value (1965-1972). La théoricienne de l’art Charissa N. Terranova estime que les photographies de Kepes refondent « l’utilité scientifique en art abstrait ». Elle pense que son travail est mieux décrit comme « une vision extériorisée par la technologie ».

Ses photogrammes, par exemple, produits à Chicago de 1938 à 1942, ont été réalisés sans appareil photo en disposant des objets naturels directement sur du papier photosensible dans une chambre noire.

En outre, il ne faut pas sous-estimer l’influence du philosophe français Henri Bergson (1859-1941), dont le concept élan vital de l’évolution créatrice (1907) a contribué à définir comment le temps bergsonien relie la production biologique et la génération d’œuvres d’art.

Lorsqu’il était enfant, le philosophe de l’environnement Michael Marder a été envoyé par les médecins soviétiques de Moscou en voyage vers le sud, en Ukraine, où le climat plus clément devait guérir sa maladie. Au lieu de cela, il s’est retrouvé sur le chemin invisible et incertain des retombées radioactives de la catastrophe de la centrale nucléaire de Tchernobyl en avril 1986. Dans The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness (2016), Marder collabore avec l’artiste plasticienne française contemporaine Anaïs Tondeur pour produire une méditation accablante et douloureuse sur ce que Marder appelle « la vulnérabilité de la vie, amplifiée par l’incapacité de la raison à nous protéger du côté de la frontière entre le beau et le sublime ». Les œuvres de Tondeur sont des photogrammes « créés par les empreintes directes de spécimens d’herbier radioactifs, cultivés dans le sol de la « zone d’exclusion » par Martin Hajduch de l’Institut de génétique végétale et de biotechnologie de l’Académie des sciences de Slovaquie et disposés sur du papier photosensible ». Les auteurs espèrent que leur collaboration permettra de cultiver « un mode de vie plus respectueux de l’environnement. » The Chernobyl Herbarium est accessible gratuitement sur le site de Open Humanities Press:

Dans le monde de l’art contemporain, l’incorporation d’images microscopiques dans les peintures d’Alexis Rockman est à la base de « Drop of Water » (2017) issu de son projet « The Great Lakes Cycle » pour lequel l’artiste, comme il le dit, a créé « un langage hybride qui est un psychédélisme d’histoire naturelle ».

Le sacré et le petit

Ralph Metzner décrit deux comparaisons courantes faites par les écrivains concernant les expériences avec les substances psychoactives : « L’une est l’analogie de l’amplificateur, selon laquelle la drogue fonctionne comme un amplificateur non spécifique des stimuli intérieurs et extérieurs […] L’autre analogie est la métaphore du microscope. Il a été dit à plusieurs reprises que les psychédéliques pourraient jouer le même rôle en psychologie que le microscope en biologie : ouvrir des domaines de l’esprit humain à l’observation directe, répétable, vérifiable, qui ont été jusqu’à présent largement cachés ou inaccessibles ».

Selon Hope MacLean, « l’artiste huichol Alejandro López de la Torre […] m’a dit que lorsque nous regardons dans le monde des dieux, c’est comme si nous regardions à travers un télescope. Les dieux semblent très petits ou très éloignés. La même chose se produit lorsque les chamans regardent dans leurs miroirs. Les dieux sont visibles sous la forme de petites images rondes, tout comme des images vues par le mauvais bout d’un télescope ». Un exemple de ce phénomène est « Visión de un mundo místico » (Vision d’un monde mystique) du Museo Zacatecano de Arte Huichol de Santos Motoapohua de la Torre.

Nommer les plantes

Les images numériques des plantes de ce site web sont identifiées par leur nom scientifique (nomenclature binomiale = genre + épithète spécifique), leur famille, ainsi que leur nom commun dans une grande variété de langues indigènes, en espagnol et en anglais.

Wade Davis a quelques idées intéressantes concernant le processus de dénomination et de catégorisation des plantes, basées sur son expérience avec les indigènes qu’il a consultés lors de ses nombreux voyages en Amazonie : « Wepe, comme tous les Waorani que j’ai rencontrés, s’est révélé être non seulement un observateur attentif mais aussi un naturaliste exceptionnellement doué.

Il reconnaissait des phénomènes conceptuellement complexes tels que la pollinisation et la dispersion des fruits, et il comprenait et pouvait prédire avec précision le comportement des animaux.

Il pouvait anticiper les cycles de floraison et de fructification de toutes les plantes forestières comestibles, énumérer les aliments préférés de la plupart des animaux de la forêt et identifier avec précision les endroits où ils dormaient. 

Ce n’est pas seulement la sophistication de ses interprétations des relations biologiques qui m’a impressionné, mais aussi sa façon de classer le monde naturel.

Souvent, il ne pouvait pas vous donner le nom d’une plante, car chaque partie – racines, fruits, feuilles, écorce – avait son propre nom.

Il ne pouvait pas non plus se contenter d’étiqueter un arbre fruitier sans énumérer tous les animaux et les oiseaux qui en dépendent. 

Sa compréhension de la forêt ne se limite pas aux limites étroites de la nomenclature.

Chaque plante utile avait non seulement une identité mais une histoire.. ».

Regarder vers l’avenir

Comme l’a écrit Glenn H. Shepard, Jr., « bien que l’on en sache désormais beaucoup sur la façon dont les plantes et les composés psychoactifs produisent leurs effets particuliers sur l’esprit humain, la raison pour laquelle certaines plantes produisent de tels composés reste un grand mystère ».

En d’autres termes, pourquoi une centaine de plantes parmi un demi-million d’espèces végétales différentes fabriquent-elles ces substances qui peuvent potentialiser des effets profonds sur la conscience qu’a l’humanité de sa relation destructrice (ou même son contraire plus égalitaire) avec le monde naturel ?

Cela indique-t-il une sorte de coévolution mutuellement bénéfique ? Schultes et Hofmann appellent cela « l’une des énigmes non résolues de la nature ».

John C. Ryan, auteur de l’étude révolutionnaire Posthuman Plants : Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry (2015), déclare sans équivoque : « La réception du bien ethnobotanique devrait être équilibrée par un retour du bien aux plantes elles-mêmes, aux environnements dans lesquels elles poussent naturellement, et aux populations autochtones dont l’héritage culturel implique une connaissance médicale des espèces.

Il ne suffit pas de privilégier la culture de plantes médicinales comme solution à leur disparition dans la nature.

Le déclin des espèces met en péril les systèmes de connaissances écoculturelles qui leur sont associés… ».

Il poursuit en disant qu' »un résultat potentiel de transformation de l’art écodigital est le changement des perceptions et des comportements du public concernant la nature et la relation fracturée de l’humanité avec la vie végétale ».

Pour accomplir ce travail efficacement, M. Ryan préconise l’interdisciplinarité : « Un praticien de l’écodigital est-il un environnementaliste, un artiste, un poète, un scientifique, un ingénieur, un conservateur, un botaniste, ou tout cela à la fois ? »

Pour conclure, il est urgent de souligner ce que dit Jonathan Ott dans son magnum opus Pharmacotheon : « Je crois fermement que l’utilisation spirituelle contemporaine des drogues enthéogènes est l’un des plus brillants espoirs de l’humanité pour surmonter la crise écologique avec laquelle nous menaçons la biosphère et mettons en péril notre propre survie, car l’Homo sapiens est proche de la tête de la liste des espèces menacées ». (Voir Kirkham et Letheby pour en savoir plus sur la façon dont les psychédéliques peuvent contribuer à une forme de ce que les auteurs appellent « bio-amélioration morale » et « comportements pro-environnementaux ».)

Les plantes enseignantes de ce site web, Microcosmes : A Homage to Sacred Plants of the Americas, respectées, vues ensemble et magnifiées de manière esthétiquement innovante et inconnue jusqu’alors, peuvent ouvrir la voie à un changement de conscience.

Remerciements

Enfin, nous souhaitons adresser nos plus vifs remerciements à Eric Williams-Bergen pour son expertise bénévole dans la conception et la réalisation de ce site web (avec l’aide d’Eden Williams-Bergen et de Jean Williams-Bergen). . Nous souhaitons également exprimer notre reconnaissance à Catherine Tedford, directrice de la Brush Art Gallery de l’université de St. Lawrence, à son équipe, ainsi qu’à Josephine Skiff, directrice adjointe du Newell Center for Arts Technology, pour leur compétence collective et leur persévérance qui nous ont permis de surmonter de nombreux défis et de rendre l’exposition de mars 2020 possible. Personnellement, je peux dire que cela a été un rare privilège et un honneur pour moi de vivre avec ces nombreuses plantes et d’en prendre soin au cours des cinq dernières années. Esthela Calderón et Becky Harblin méritent une reconnaissance particulière pour avoir contribué à photographier et à cultiver elles-mêmes les plantes qui apparaissent sur ce site. Peter Wroblewski a également participé à ce projet avec une étonnante générosité et a eu la gentillesse de nous rejoindre à Canton pour l’inauguration de l’exposition de mars 2020. Le site Web comprend une bibliographie pour des lectures supplémentaires ainsi que des sources pour obtenir des graines et des plantes vivantes. Un grand merci à Roy Caldwell pour son aide à la revision de la versión française de cet essai.