Phytoformalisme microcosmique

Dans « La miniature », Susan Stewart estime que « le microscope ouvre la signification au point où tout le monde matériel abrite un microcosme ». Elle affirme également « que le monde des choses peut s’ouvrir pour révéler une vie secrète – en fait, pour révéler un ensemble d’actions et donc une narrativité et une histoire en dehors du champ de perception donné. » Pour Stewart, « c’est le rêve éveillé du microscope : le rêve éveillé de la vie dans la vie, de la signification multipliée à l’infini dans la signification ».[1]  C’est précisément dans ce sens multiple que je voudrais commencer à définir le phytoformalisme microcosmique comme un cadre critique, une lentille à travers laquelle les images produites par le microscope confocal peuvent être analysées. Les plantes de ce rassemblement unique révèlent chacune leurs microcosmes particuliers, leurs histoires secrètes en tant qu’espèce, leurs vies végétales significatives au sein des vies. Et peut-être pouvons-nous être inspirés pour apprendre à devenir avec elles. Les plantes agrandies – avec leurs stomates, leurs trichomes, leurs tissus vasculaires, leur xylème et leur pollen – créent de nouvelles définitions de l’art à partir de matériel biologique vivant : une feuille, une tige et, parfois, une fleur. Ce monde microcosmique est aussi une invitation à explorer les royaumes visionnaires que ces plantes (considérées comme sacrées dans des accords spirituels par des groupes amérindiens de tout le continent) peuvent ouvrir à ceux qui les utilisent avec respect. Comme beaucoup d’art contemporain, ces visions ne sont pas toujours belles. En effet, les plantes révèlent souvent le comportement humain grotesquement destructeur qui a menacé la biodiversité à l’échelle planétaire, y compris, bien sûr, notre propre espèce, nous accusant sans ambages d’être responsables de cet écocide. Ces expériences vivantes sont extrêmement difficiles à assimiler dans leur ampleur et s’accompagnent de sentiments d’indignation et de désespoir. Les plantes sont les émissaires héroïques d’un monde moribond et, comme le dit Terence McKenna, des messagers chimiques inter-espèces qui servent à transférer des informations d’une espèce à l’autre. Voir, c’est croire. Et les images confocales des plantes sacrées, associées aux propriétés psychoactives que beaucoup d’entre elles possèdent et ont partagé avec l’humanité, peuvent être des outils efficaces pour une perception véritablement critique, ainsi que pour de nouvelles visions collectives phytocentriques de l’éco-activisme et du militantisme. 

Le site Web du centre de ressources en microscopie d’Olympus, dont les informations datent de fin 2012, comprend une brève histoire du microscope confocal qui commence avec Marvin Minsky, un étudiant diplômé de l’Université de Harvard qui a breveté le concept de base de la microscopie confocale en 1957.  Des décennies allaient cependant s’écouler avant que la technologie nécessaire pour effectuer le travail que l’on peut apprécier dans les images confocales de ces plantes recueillies dans Microcosms ne voie le jour. Pour être plus précis, selon les auteurs de l’Université d’État de Floride, les connaissances cruciales pour cette méthode de vision ont été perfectionnées il y a seulement dix ans, en 2010 (bien que Jill Pflugheber ne soit pas d’accord avec la date tardive) : « Les microscopes confocaux modernes peuvent être considérés comme des systèmes électroniques complètement intégrés où le microscope optique joue un rôle central dans une configuration qui comprend un ou plusieurs détecteurs électroniques, un ordinateur (pour l’affichage, le traitement, la sortie et le stockage des images), et plusieurs systèmes laser combinés à des dispositifs de sélection de la longueur d’onde et à un ensemble de balayage du faisceau. Dans la plupart des cas, l’intégration entre les différents composants est si poussée que l’ensemble du microscope confocal est souvent désigné collectivement comme un système d’imagerie numérique ou vidéo capable de produire des images électroniques. Ces microscopes sont maintenant utilisés pour des investigations de routine sur des molécules, des cellules et des tissus vivants, ce qui n’était pas possible il y a seulement quelques années. »[2] Il ne fait aucun doute que cette technologie continuera d’évoluer, rendant obsolètes nos outils de perception actuels à la pointe du progrès. Néanmoins, de notre point de vue actuel, ces images confocales sont remplies de révélations stupéfiantes de beauté cachée.

Chaque époque cherche une occasion de percevoir le monde de manière innovante, en accord avec les capacités biotechnologiques existantes. Il y a cent ans, par exemple, le scientifique allemand R. H. Francé a écrit sur les réactions de ses étudiants lorsqu’ils utilisaient les microscopes nouvellement améliorés de leur époque pour observer les algues. Il y a eu, dit-il, des « exclamations de ravissement ». « Tout ce qu’ils observaient était « étonnant et étonnamment nouveau ».[3] Avec ces images confocales de plantes sacrées des Amériques, on peut espérer qu’il sera possible de retrouver ce ravissement d’antan ! Mais alors quoi ? L’étape suivante consiste à découvrir comment canaliser cet enthousiasme et cette énergie pour faire de l’écocide un crime international, créer des lois sur les Droits de la Nature incorporées dans les nouvelles Constitutions nationales et, concomitamment, dépénaliser les psychédéliques dits naturels (ayahuasca, peyotl et champignons sacrés, par exemple) actuellement soumis à des lois répressives qui ne sont ni plus ni moins qu’une extension cruelle et ignorante de la culture de la prohibition de la conquête espagnole des Amériques, dont le principal objectif initial était d’interdire les plantes sacrées et les rituels et cérémonies religieuses indigènes qui les accompagnaient et qui étaient à la base de la cohésion sociale précolombienne. Les guérisseurs traditionnels eux-mêmes ont été soumis à la torture, à l’esclavage et à la mort aux mains des conquistadors. Les connaissances ancestrales acquises auprès des professeurs de plantes restent menacées des siècles plus tard, bien que l’on assiste à une remarquable résurgence du respect pour ces traditions qui ont persisté de manière souterraine pendant tout ce temps et qui sont préservées et diffusées par les nouvelles générations qui voient leurs aînés succomber à la pandémie, par le biais de publications en langues indigènes[4]et par les médias sociaux sur Internet.

Il est clair que la technologie électronique est devenue la base grâce à laquelle une plateforme interdisciplinaire partagée a pu se développer. Et le projet Microcosmes, qui intègre la microscopie confocale, se situe à la confluence passionnante de l’art et de la science. Dans « A Proposal for Softening the Boundaries of Science », tiré de Common Denominators in Art and Science, José Reissig cherche des moyens d’intégrer plus complètement ces deux cultures distinctes. Selon lui, les scientifiques ouvrent les frontières avec la technologie, mais ont tendance à rester fermés sur le plan conceptuel, « car la science cultive le mythe de l’autosuffisance historique et philosophique ».[5] Alors que la science fonctionne avec ce que Reissig caractérise comme une surveillance renforcée des frontières, accomplie par un langage spécialisé dans les publications universitaires, le monde de l’art, en revanche, a des frontières comparativement plus souples. Reissig propose d’importer dans la science certaines des techniques et du langage transgressifs du monde de l’art. Il parle de la nécessité d’encourager l’empathie pour la pensée créative tant dans l’art que dans la science et se demande comment les scientifiques pourraient collaborer pour proposer des œuvres « dignes d’une contemplation esthétique ».[6] Il y a des exemples de cela, et on peut les trouver facilement dans les résultats époustouflants du concours annuel de photomicrographie Nikon Small World.[7] Je crois fermement que ce site Web, Microcosmes : Sacred Plants of the Americas, est également une preuve évidente de la fécondité de ce dialogue transdisciplinaire. Pourquoi ? Parce que ces images numériques esthétiquement captivantes encouragent la discussion sur les préoccupations écologiques et les systèmes interreliés uniques, souvent menacés, étudiés par les biologistes ainsi que par les artistes inspirés par les processus et les formes du monde physique. Le phytoformalisme microcosmique est donc, par définition, un élément important de l’art environnemental qui, pour Emily Brady, permet « diverses formes d’interaction esthétique et morale avec les environnements, objets, processus et créatures naturels. » [8]

Les structures botaniques comme sites de contemplation

            Le phytoformalisme microcosmique est, en outre, une théorie qui débouche inévitablement sur la pratique. Il invite à la contemplation de certaines structures botaniques formelles, limitées ici pour des raisons de commodité aux stomates, au tissu dermique, aux trichomes, au xylème et au pollen. Ces bioformes sont clairement visibles dans les images confocales d’art végétal constituées par des plantes sacrées qui poussent dans les paysages américains les plus divers que l’on puisse imaginer, des déserts aux forêts tropicales. Pour analyser ce matériel, il faut tenir compte sans faute des habitats biologiquement complexes de ces plantes, de la façon dont ces écosystèmes interconnectés sont menacés et de ce qu’il faut faire immédiatement pour les protéger. Charissa N. Terranova et Meredith Tromble, coéditrices du Routledge Companion to Biology in Art and Architecture, définissent les objectifs écologiques qui sous-tendent leur publication : « Nous cherchons également à aborder les problèmes politiques contemporains générés par les réalités scientifiques. La dégradation de l’environnement est la plus évidente. Elle exige une meilleure compréhension de base et une plus grande prise de conscience de la biologie à travers toutes les espèces dans les sciences humaines et la science ainsi que dans la vie quotidienne […] Notre objectif est de montrer que les efforts de l’art et de la science ne sont pas liés à une seule manière d’être : ils ne sont pas le signe d’un démantèlement violent d’une science réifiée et mystifiée ni d’une relation passive instrumentalisée dans laquelle l’art est le serviteur de la science. Nous sommes intéressés par des modes d’analyse qui sont génératifs : engagés avec des métaphores biologiques et des informations comme moyen de soutenir l’épanouissement futur de la vie. » [9]J’apprécie particulièrement l’idée des images confocales comme étant génératives, un moyen de propitier et de potentialiser la vitalité au sens propre comme au sens figuré.

Un terme clé sous-jacent est le « paysage épigénétique », défini par Terranova comme « une théorie scientifique actuelle sur l’évolution, l’environnement et l’écologie qui relie la représentation artistique aux philosophies de la biologie théorique ».[10] Cette approche « organismique » de la créativité, selon Terranova, intègre « l’utilisation de matériaux vivants et biologiques dans les pratiques artistiques ».[11] En ce qui concerne l’application du phytoformalisme microcosmique en tant qu’outil critique pour comprendre des images confocales spécifiques, je suggérerais qu’un nombre limité d’éléments rudimentaires de la systématique végétale soient considérés comme des sites de contemplation. Les stomates, par exemple, ouvrent et ferment des pores à la surface des feuilles et des tiges pour permettre aux plantes d’absorber du dioxyde de carbone et de libérer de l’oxygène comme sous-produit de la photosynthèse. Les ouvertures sont entourées de cellules parenchymatiques en forme de haricot (cellules de garde) qui, grâce à des réseaux de signalisation étonnamment complexes, contrôlent la taille des ouvertures afin de réguler l’échange gazeux et de contrôler la transpiration. Les stimuli environnementaux qui influencent ce processus sont l’humidité relative, la concentration de dioxyde de carbone, l’intensité lumineuse et la température. Les stomates ne doivent pas être considérés comme des portes d’entrée passives de la plante, car les recherches actuelles ont démontré l’existence de défenses basées sur les stomates contre les bactéries destructrices.  Ailleurs sur le site, je souligne les stomates abondamment visibles de Brunfelsia et je me demande s’il serait possible pour les spectateurs d’imaginer respirer avec cet art dans sa forme vivante. Presque toutes les espèces que nous avons pu inclure dans Microcosms offrent leurs stomates. Alors, pourquoi ne pas essayer de co-développer avec les plantes par le biais de la co-respiration et tutoyer le Ceiba, le Peyote, le Copal, le Chaliponga, le Chacruna, le San Pedro (Huachuma), le Tabac (Sayri), le Culebra (dont le stomate de notre collection, entouré de cellules de garde jaunes, ressemble à l’œil d’un serpent), et bien d’autres encore. Peut-être cela pourrait-il signifier être plus conscient de l’immédiateté des plantes dans votre vie personnelle. En outre, en tant que site de contemplation esthétique microcosmique, les stomates de ces espèces variées pourraient également révéler une autre couche de temps, puisque les plantes fossiles avec relativement moins de stomates indiquent des niveaux de dioxyde de carbone plus élevés et, par conséquent, des plantes qui ont vécu à des époques de températures mondiales élevées. Lorsqu’un futur être vivant traversera les fossiles de plantes de notre époque de l’Anthropocène, où en serons-nous en tant qu’espèce ? Éteinte ?

Comment se fait-il qu’une exquise beauté de vitrail de couleurs compartimentées dans le tissu dermique de Psychotria viridis et Diplopterys cabrerana caractérise ces deux plantes qui sont la source de DMT dans le breuvage sacré ayahuasca/yagé ? Peut-être que les images elles-mêmes pourraient être conçues comme des alcaloïdes visuels, l’équivalent du stimulant défini par Jonathan Ott comme « des composés organiques contenant de l’azote qui représentent les principes pharmacologiquement actifs de nombreuses plantes »[12], dont la majorité de celles qui sont rassemblées dans ce site web. Pourquoi ces images confocales ne pourraient-elles pas être envisagées comme un moyen de promouvoir des états modifiés de conscience ? Les motifs exquis qui se répètent dans une variété infinie de tissus dermiques comprennent également des cellules de pavage qui créent un puzzle de pièces vivantes et changeantes, comme c’est le cas pour Anadenanthera colubrina et Desfontainea spinosa. Si chaque espèce devait être considérée comme un artiste en soi, les motifs dermiques des « autoportraits » pourraient être considérés à la lumière de l’idée de J. P. Hodin de « l’écriture du peintre » : écriture, style, touche. Ces images sont des exemples de l’écriture des plantes, une manifestation de leur personnalité, un indice de leurs affiliations traditionnelles, inimitable dans sa subtilité, la touche non seulement des cycles de croissance d’une plante individuelle mais aussi de l’évolution. Les éléments des grandes œuvres d’art sont sous-jacents à ce style distinctif : structure, poids, densité, mouvement. L’écriture n’est pas simplement une technique, car le procédé technique, selon les mots de Hodin, n’est pas « la manière dont la forme prend vie dans la matière ».[13] C’est autre chose, difficile à décrire, comme l’Art lui-même dans ses formes variées.

Les trichomes (dont l’origine étymologique grecque signifie « cheveux ») sont également très caractéristiques, comme dans le cas de l’autre plante utilisée dans la préparation de l’ayahuasca : Banisteriopsis caapi. Quand j’ai vu pour la première fois la façon dont ces trichomes en forme de T sont attachés, en comprenant qu’il s’agit d’une caractéristique de la famille des Malpighiaceae, j’ai pensé à la queue d’une baleine, après qu’elle se soit échappée et ait plongé à nouveau dans des profondeurs inimaginables. Et vous, qui regardez votre écran en tenant une tablette de votre chocolat préféré, le sublime trichome stellaire non glandulaire à cinq doigts de Theobroma cacao transformera sûrement votre prochaine bouchée. L’une des principales fonctions des trichomes est de fournir à la plante une protection physique et chimique contre les microbes et les insectes. Nous avions d’autres images de Turbina corymbosa (Ololiuhqui), mais seule celle que nous incluons ici possède des sentinelles activées aussi spectaculaires gardant des mondes intérieurs précieux et stratégiques. L’image de Paullinia cupana (Guaraná) est destinée à apparaître sous une forme colossale dans un film de science-fiction, alors qu’elle plane au-dessus de la Maison Blanche, prête à l’oblitérer avec des armes tentaculaires lumineuses imparables. Le cannabis semble être un conteur remarquablement énigmatique et charismatique avec ses trichomes cystolithiques brillants, ressemblant à des cheveux, en plus des trichomes glandulaires à tige capitonnée ressemblant à des champignons. Nous aurions pu placer ces noms scientifiques avec une flèche dans l’image à des fins d’identification. Souhaiterait-on faire cela avec des aspects particuliers de l’anatomie humaine dans des versions agrandies des peintures de Renoir ou des photographies de Mapplethorpe ? Pourrait-on le faire avec le Picasso cubiste ? « Mais qu’est-ce que vous et Jill cherchez en réalité ? » m’a demandé mon collègue du département de biologie, bien intentionné mais sceptique. Il y aura, je l’espère sincèrement, de nombreuses façons de considérer et d’apprécier ces images confocales. Les possibilités de ce que l’on peut rechercher peuvent aller bien au-delà de nos disciplines individuelles et même des images, nous ramenant aux plantes vivantes elles-mêmes et aux histoires qu’elles peuvent raconter.

Le xylème est une quatrième forme végétale de base qui mérite d’être étudiée. Les vaisseaux du xylème sont des faisceaux vasculaires dans les plantes qui servent à transporter l’eau et les minéraux avec un flux unidirectionnel des racines aux feuilles. Situés au centre de la plante, ils sont composés principalement de cellules mortes afin de favoriser une plus grande capacité de transport de l’eau. Avec des parois renforcées par de la lignine, les vaisseaux du xylème ont deux formes principales, toutes deux esthétiques, que l’on retrouve dans ces images confocales. Étrangement, le xylème enroulé est particulièrement impressionnant chez le redoutable Brugmansia connu sous le nom de « Culebra » (serpent). Dans les vaisseaux annulaires, la lignine forme un motif d’anneaux circulaires équidistants. En ce qui concerne les vaisseaux spiralés, la lignine ressemble à une hélice ou à une bobine. Il n’est pas nécessaire d’être un expert en botanique pour commencer à apprécier la vitalité dynamique et la beauté de ces formes qui permettent aux systèmes nécessitant cohésion et adhésion de fonctionner. Les images confocales, avec leurs étonnantes représentations du xylème comprises dans la perspective du phytoformalisme microcosmique, permettent d’apprécier le flux d’eau qui assure la survie de tous les êtres vivants.

Les merveilles du phytoformalisme observable fondamental ne seraient pas complètes sans le pollen, qui délivre les gamètes mâles à l’ovule d’une fleur compatible pour féconder un ovule qui devient ensuite une graine.  Il ne nous a pas toujours été possible d’imager le pollen et son étonnante beauté variable, mais nous avons été très impressionnés par les résultats lorsque nous avons eu la chance de travailler avec les fleurs des plantes sacrées. Les grains de pollen des angiospermes ont un diamètre de 25 à 250 microns. Les grains de pollen des microcosmes ont un diamètre de 50 microns ou moins.  Dans sa « préface » à Pollen : The Hidden Sexuality of Flowers, le professeur Sir Peter Crane souligne un aspect important des Royal Botanical Gardens, Kew : « Le centre de gravité de l’art botanique a toujours été la représentation précise de plantes et de fleurs entières, qui est à son tour inextricablement liée aux objectifs scientifiques de documentation de la diversité végétale. Cependant, dans le contexte de la mission scientifique plus large de Kew, il y a toujours eu un courant parallèle d’art qui s’est concentré sur la structure microscopique des plantes. Depuis les premiers travaux de Nehemiah Grew [1641-1712] et d’autres, tant les artistes que les scientifiques ont été fascinés par les structures complexes révélées par les microscopes ».[14]En fait, c’est Grew qui est considéré comme la première personne à avoir décrit le pollen dans son ouvrage de 1682 intitulé The Anatomy of Plants (With an Idea of a Philosophical History of Plants).

Même un expert comme le professeur Anna Dobritsa, du département de génétique moléculaire de l’université d’État de l’Ohio, co-auteur d’études complexes et fascinantes sur les magnifiques motifs à la surface du pollen, déclare dans ses publications que telle ou telle chose « est encore mal comprise », que telle ou telle chose « reste inconnue » ou que, pour certains processus, « il existe de nombreux mystères et énigmes non résolus ». Pour nous, donc, nous devrons peut-être nous contenter du pollen, composant essentiel du phytoformalisme microcosmique, comme source esthétique perplexe d’inspiration et d’émerveillement. Dans la section d’introduction de leur étude des micropatterns de pollen, Dobritsa et son partenaire de recherche Rui Wang affirment : « Les grains de pollen des plantes productrices de graines sont des véhicules spécialisés qui transportent les spermatozoïdes immobiles vers les structures femelles. Le pollen joue donc un rôle clé dans la reproduction des plantes – et il remplit ce rôle avec style. » [15]Ce style est précisément notre préoccupation. Ce que soutiennent les deux scientifiques devrait nous inciter à être particulièrement attentifs lorsque nous contemplons les images confocales du pollen des plantes incluses dans le site web Microcosmes : « Les motifs du pollen peuvent différer énormément dans leur apparence, ce qui fait de la surface du pollen l’une des microstructures les plus diverses de la nature. »[16] Exactement. Et le microscope confocal peut commencer à révéler une petite partie de cette diversité morphologique. Si c’est une gigantesque fête du pollen avec des milliers d’images que vous recherchez, je vous invite à vous rendre sur ce site organisé par des spécialistes de l’Université d’Autriche, à Vienne : https://www.paldat.org/. Il est également possible d’obtenir un accès libre (auprès de Springer) à la mère de tous les livres sur le pollen organisés par les mêmes personnes à Vienne : Illustrated Pollen Terminology by Heidemarie Halbritter et al. Ce livre vous incitera à admirer la beauté artistique ingénieuse et infinie de cette forme végétale particulière ou vous donnera un terrible mal de tête, sans frais supplémentaires. J’ai fait les deux expériences ! Cependant, j’ai été heureux d’apprendre que le terme approprié pour le pollen de Banisteria muricata est « pantocolporate ». Est-ce que je m’en souviendrai lorsque je boirai une infusion faite à partir de ses fleurs séchées ?

La paroi extérieure du grain de pollen, appelée exine, présente généralement des motifs tridimensionnels sculptés de manière ornementale, spécifiques à chaque espèce, et est composée d’un biopolymère très résistant. Quelle est sa résistance ? Comme l’écrivent Dobritsa et Wang : « L’extraordinaire stabilité de la sporopollénine explique la préservation de l’exine pendant des centaines de millions d’années dans le matériel fossile et permet aux paléontologues d’aborder des questions liées aux états passés des climats et de la végétation et de déterminer les relations évolutives entre les plantes. »[17] L’histoire géologique de la vie végétale terrestre peut être étudiée grâce aux exines pratiquement indestructibles conservées dans les sédiments. Le pollen est un art qui se crée pour durer! En outre, en ce qui concerne les connaissances ancestrales des civilisations amérindiennes qui sous-tendent ce projet, les archéologues ont étudié le pollen pour mieux comprendre les plantes qui ont joué un rôle important dans leur vie. Dans un article sur l’art huichol (wixárica) et le pèlerinage du peyotl, Hope MacLean définit un concept clé: « Plus que cela, l’uxa est le pouvoir spirituel que porte le pollen de peyotl. Pendant les cérémonies de pèlerinage, le chaman touche la fleur de peyotl sur les joues, le cœur, les poignets et les jambes de chaque pèlerin… Le toucher transfère l’uxa, ou les lumières colorées, et l’énergie spirituelle du peyotl à la personne. Ainsi, le chaman peint avec la lumière sur la personne, en utilisant la fleur de peyotl presque comme une sorte de pinceau ».[18]  Le pollen (microscopique, magnifiquement sculpté et bien au-delà de toute capacité humaine à rester intact), en tant que l’un de nos sites de contemplation, nous oblige donc à considérer les échelles de temps végétales coexistantes. En soi, le pollen est une autre porte de perception permettant de comprendre un monde physique (ainsi que la place que nous y occupons) qui est à la fois immédiat (en termes de reproduction végétale) et évolue sur de vastes périodes de temps.

Quel est l’objectif de la sculpture de l’exine spécifique à chaque espèce ? Les recherches actuelles indiquent que la sculpture détermine la façon dont le pollen adhère aux insectes pollinisateurs et la façon dont le pollen lui-même se fixe aux surfaces stigmatiques. En fait, l’exine a tendance à être lisse si le pollen provient d’une plante faisant partie du pourcentage relativement faible de celles qui sont pollinisées par le vent ou l’eau. Pas d’art pour vous ralentir si vous devez voler ou nager ! Des scientifiques comme Mme Dobritsa se demandent pourquoi il existe une telle diversité de motifs. Est-ce dû aux pressions de l’évolution ou, peut-être, à des différences biochimiques ? De nouvelles expériences doivent être menées pour en savoir plus sur la manière dont des motifs spécifiques affectent la pollinisation et la performance du pollen. Pour les experts comme pour les profanes, il s’agit là d’un autre point de jonction fascinant entre l’art, la science et la technologie. De même, les ouvertures dans la paroi extérieure du grain de pollen sont propres à chaque espèce, affirment les experts, bien qu’elles soient diverses selon les taxons, les familles, les espèces et même au sein d’une même plante. Ces ouvertures aident à redistribuer le stress et facilitent les changements de forme (expansion et contraction) qui empêchent le pollen de se rompre (harmomégalie). Elles sont aussi souvent, mais pas toujours, les portails par lesquels les tubes polliniques envahissent le stigmate, après que le grain ait adhéré, se soit hydraté et ait germé. Les ouvertures contrôlent également l’entrée et la sortie de l’eau lorsque le grain se dessèche ou s’hydrate.

Un exemple extrêmement convaincant de recherche archéobotanique peut être apprécié dans “The Flowery Mountains of Copan: Pollen Remains from Maya Temples and Tombs” de Cameron L. McNeil, dans lequel elle décrit comment elle a collecté des échantillons et entrepris des analyses de pollen pour travailler avec des preuves microscopiques comme moyen d’identifier avec certitude quatre plantes utilisées rituellement sur cet ancien site autochtone particulier du Honduras : Zea mays (maïs), Typha (quenouilles), Acrocomia aculeata (palmier coyol) et Bourreria huanita (fleurs de maïs soufflé, également appelées ik’al te et esquisúchil), qui, ensemble, constituent également de précieuses informations olfactives dans ce contexte sacré. Bourreria est particulièrement important en ce que, selon McNeil, “ses belles fleurs blanches à centre jaune et odorantes auraient imprégné les bâtiments d’un puissant parfum paradisiaque”,[19] une espèce capable de “peut-être canaliser le souffle de l’âme de l’ancêtre décédé de la politique, ou peut-être les introduisant dans leur paradis fleuri.”[20] Dans son étude exemplaire, McNeil déplore une triste réalité: “Divers érudits ont écrit sur les fleurs probablement utilisées par les Mayas à l’époque précolombienne, mais personne n’a analysé les restes microbotaniques des sols des temples et des tombes pour déterminer exactement quelles fleurs réellement avait un rôle dans les rituels. C’est malheureux; les archéologues ont balayé une mine d’informations sur l’utilisation des plantes anciennes en découvrant la pierre, le stuc et la saleté des espaces rituels.”[21]

Aussi profondément que nous avons pu aller dans notre voyage fantastique grâce au microscope confocal, assez près pour recevoir un gros coup sur la tête d’un grain de pollen géant de Banisteriopsis caapi, Dennis J. McKenna est allé beaucoup plus loin dans les énigmes du monde naturel lors d’une expérience visionnaire avec l’ayahuasca qu’il a eu lors d’une session avec le groupe religieux União do Vegetal (UDV) en dehors de São Paulo, au Brésil en 1991. C’est ainsi que McKenna décrit brillamment le début du voyage révélateur qui a changé sa vie : « D’une manière ou d’une autre, j’ai compris – bien qu’aucun mot n’ait été prononcé – que la vigne Banisteriopsis était l’incarnation de l’intelligence végétale qui embrassait et couvrait la terre, qu’ensemble, la communauté des espèces végétales qui existaient sur la terre fournissait l’énergie nourricière qui rendait la vie possible […] À ce moment-là, j’avais reçu la compréhension sans mots que j’étais sur le point d’être témoin, et même de participer, au mystère central de la vie sur terre ; une vue de la molécule d’eau sur le processus de la photosynthèse.” [22]

J’espère qu’il est maintenant évident que, dans ces images confocales de plantes sacrées des Amériques, les stomates, le tissu dermique, les trichomes, le xylème et le pollen, avec leurs formes distinctes, leurs couleurs, leurs textures juxtaposées et leur composition, aspirent à être de l’art, créant une proposition esthétique qui n’a jamais été vue auparavant et qui ne peut pas être répétée exactement de la même manière. Ces images confocales sont certes de l’art abstrait, mais elles contiennent, comme pourrait le dire Werner Schmalenbach, « une véritable prétention à la réalité ».[23] Dans l’introduction de From Energy to Information : Representation in Science and Technology, Art, and Literature (2002), Bruce Clarke et Linda Dalrymple Henderson font l’affirmation suivante : « Les sciences reconnaissent volontiers que les technologies de visualisation et d’imagerie sont essentielles à la représentation scientifique, ce qui nous aide à repenser la représentation artistique comme un processus consistant à rendre visible ou à inventer de nouvelles combinaisons de formes ou de symboles pour exprimer un nouveau concept. En fait, l’avant-garde des pratiques artistiques du vingtième siècle n’a pas simplement fait un saut soudain de la représentation à l’abstraction totale. Elle n’a pas abandonné la représentation, mais a plutôt forcé une décomposition et une reconstruction de ses opérations en tenant compte de l’expansion scientifique et technologique de ses applications. En d’autres termes, un certain nombre de styles du début du vingtième siècle, y compris le cubisme et le futurisme et une grande partie de l' »abstraction » moderne, peuvent être considérés comme un remodelage ou une remédiation artistique de la représentation scientifique, dans laquelle la visualisation de phénomènes au-delà de la portée de la vision normale – les formes transformatrices de l’énergie, le milieu de l’éther, les particules atomiques et moléculaires – produit une variété de nouvelles formes picturales ».[24] Il ne fait aucun doute dans mon esprit que l’origine de l’art abstrait dans les premières décennies du vingtième siècle chez des peintres tels que Kandinsky, Miró, Arp et Klee doit beaucoup aux formes biomorphiques qui ont émergé d’une profonde appréciation des mondes microscopiques. La vie microcosmique des plantes révélée par la microscopie confocale ne servira pas seulement de genèse à des formes picturales novatrices, mais nous permettra de redonner vie à des connaissances indigènes ancestrales grâce auxquelles le monde naturel animait la vie spirituelle d’êtres humains qui semblaient mieux comprendre les risques d’ignorer l’importance de vivre en équilibre avec toutes les espèces. Les plantes des Microcosmes sont un moyen d’entrer dans cette conscience de ce que l’on a appelé un « renouveau archaïque ».

L’utilisation de la « lentille » critique du phytoformalisme microcosmique comme outil d’analyse nécessite une technologie coûteuse et une personne hautement qualifiée (dans notre cas, ma collègue Jill Pflugheber), ainsi qu’un soutien financier institutionnel permanent pour entreprendre un projet de ce type. Une ouverture d’esprit transdisciplinaire est également extrêmement importante. Nous avons pu exposer les résultats de cette recherche, comme je l’ai expliqué ailleurs sur le site web, à la Brush Art Gallery de l’Université St. Lawrence en mars 2020. L’exposition a encouragé le dialogue entre les arts/humanités et les sciences en général, mais plus particulièrement avec un large éventail de disciplines, dont l’anthropologie, l’histoire de l’art, la biologie, les études caribéennes et latino-américaines, l’économie, les études environnementales, l’histoire, les langues, les études amérindiennes, la philosophie, les sciences politiques et les études religieuses. En effet, Microcosmes touche à presque tous les aspects de la manière traditionnelle de compartimenter le savoir dans une université typique, et même aux mathématiques quand on commence à calculer l’énorme portée du génocide qui s’est produit au cours du premier siècle de domination coloniale européenne en Amérique latine. Ce site web est un processus de démocratisation, un dépôt plus permanent et plus largement accessible des professeurs de plantes et de l’histoire bioculturelle qui les accompagne. Nous considérons qu’il s’agit d’une collection idéale d’alliés qui peuvent nous aider à comprendre ce qu’il faut faire pour arrêter la dégradation de l’environnement et le changement climatique. Ces plantes, parmi mes préférées en tant qu’anthologiste de la vie végétale, ne peuvent pas ne pas être ensemble. Elles interagissent les unes avec les autres. Nous devons mieux les connaître. Ces images numériques sont un moyen de re-connaître, de défaire notre indifférence et notre ignorance, d’apprécier les plantes de pouvoir et d’emporter ce savoir avec nous pour habiter le monde physique de manière plus responsable. Rob Kesseler, dans « Pixillated Pollen », écrit que « le monde numérique que nous occupons constitue un terreau fertile pour les initiatives art-science ». [25]Il propose de « transformer une fusion exotique de connaissances scientifiques et d’interprétation artistique en un phytopia personnel. »[26] Je suis tout à fait d’accord.

Comment les images ont-elles été sélectionnées ? En travaillant avec mon collègue, un spécialiste accompli de la microscopie, j’ai vite compris que les scientifiques recherchent le spécimen parfait qui présente le maximum d’informations.  Les artistes, ou ceux qui ont des penchants artistiques comme moi, d’autre part, sont attirés par divers états d’être en ce qui concerne les structures botaniques, qu’elles soient effondrées, implosées, fracturées, déchirées, partiellement manquantes ou ornées de micro-motifs imparfaits – tout cela et bien plus encore dans les menus apparemment infinis des minuties confocales. Pour moi, les dommages et les imperfections étaient également des marques esthétiques légitimes de l’existence. Mais, en fin de compte, ce que je recherchais, sur la base de mes études de l’histoire de l’art, depuis les dessins paléolithiques que j’ai vus de première main lors de mes multiples visites dans les grottes du nord de l’Espagne jusqu’aux œuvres les plus avant-gardistes exposées dans les galeries et les musées des grands centres urbains des États-Unis, d’Europe et d’Amérique latine au fil des décennies, c’étaient des images ayant le pouvoir de se graver dans la mémoire. Je les ai trouvées dans ces plantes sacrées, et elles ne seront pas oubliées.

Gyorgy Kepes : Vision et micro-modèles du monde physique

J’ai mentionné ailleurs sur ce site Web l’artiste d’avant-garde d’origine hongroise, disciple du Bauhaus et professeur au MIT, Gyorgy Kepes (1906-2001), comme un antécédent important des images confocales de plantes sacrées qui constituent le projet Microcosmes.  Dans son étude fascinante, provocante et superbement documentée, Gyorgy Kepes : Undreaming the Bauhaus, John R. Blakinger décrit une exposition inhabituelle que Kepes a organisée au Massachusetts Institute of Technology en 1951 : « Intitulée The New Landscape, l’exposition de Kepes révélait un monde entier que les spectateurs du milieu du siècle n’avaient jamais vu auparavant : ses images abstraites rendaient visible la structure interne de minéraux microscopiques, les confins du système solaire et tout ce qui se trouvait entre les deux, des bassins de composés chimiques et des fibres de tissus élastiques (vus sous un grossissement de 2 000 fois) aux réseaux denses de cellules. »[27]Parmi plusieurs illustrations tirées de l’exposition, Blakinger reproduit une image naturelle étonnante réalisée par Kepes lui-même, intitulée « Radial section of redwood : 700x ». Ici, la confluence de l’art, de la science et de la technologie ne fait qu’un pour produire une expérience esthétique puissante, à travers laquelle le sens de l’échelle du spectateur est perturbé par le monde d’un Sequoia sempervirens qui est simultanément un intérieur et un extérieur, microscopique et colossal.  Le livre de Kepes, The New Landscape in Art and Science, est basé sur cette exposition. Rassemblé en 1952, le livre n’a été publié qu’en 1956. Sa couverture est une radiographie obsédante d’une rose à côté d’une colonne de trous aux motifs sombres provenant d’un rouleau de ruban perforé utilisé dans les ordinateurs centraux de l’époque. La puissance visuelle de The New Landscape in Art and Science, qui repose sur la juxtaposition d’images présentées sur des pages opposées, reste intacte, même une vie après sa publication originale, dans un monde contemporain dont la biodiversité est plus que jamais menacée par l’activité humaine, amplifiée par de nouvelles technologies destructrices. 

Les textes de ce livre sont liés à la pédagogie des cours de Kepes au MIT dans les années 1950, dans lesquels il s’intéressait au « design visuel », à « l’éducation de la vision », à la « vision des motifs » et à la « pensée des formes ».[28] Blakinger soutient que l’approche méthodologique de Kepes était « basée sur la combinaison et la connexion de tout et n’importe quoi »,[29] une technique consistant à joindre des éléments disparates de manière complètement inattendue, révélant des relations visuelles pseudomorphiques. Que cherche-t-il à relier exactement ?  En lisant cet ouvrage pionnier, j’ai noté les notes suivantes décrivant certaines des images que Kepes a incluses à des fins de comparaison : des vues aériennes de la Terre, des images sous-marines, une langue d’escargot, des poils staminaux de plantes, des moisissures et le duodénum d’un rat !  D’un point de vue strictement scientifique, il s’agit de fausses comparaisons, poursuit Blakinger, « mais elles sont aussi intentionnelles, destinées à nous propulser dans le domaine énigmatique de l’imagination ». La [30]pseudomorphose est donc devenue l’un des principaux outils esthétiques de Kepes. Il était un expert de l' »interthinker » et de l' »interseer », capable de révéler ces connexions jusqu’alors invisibles à partir de points communs visuels. Comme l’écrit Blakinger, « la tâche n’est pas factuelle, mais mystique et mythologique, semblable aux actes rituels de divination. » [31]

Je suis fasciné par le travail de Kepes parce que le phytoformalisme microcosmique, en tant que cadre critique pour l’analyse de l’imagerie confocale, dépend également d’une compréhension du motif en tant qu’émergence microbiologique, avec tout ce que cette logique générative implique. Il s’agit également d’une extension claire des idées formulées par Lázló Moholy-Nagy (1895-1946), le mentor de Kepes au Bauhaus, en particulier son travail dans La nouvelle vision (1932). C’est grâce à sa collaboration avec Moholy que Kepes a appris à produire un art expérimental de plus en plus sophistiqué en utilisant des équipements scientifiques, tels que le microscope. Les images confocales présentées ici, toutes dérivées de matériel biologique vivant, sont des exemples clairs de l’art en tant qu’organisme. En général, chaque lame préparée par ma collègue Jill Pflugheber contenait trois minuscules spécimens d’une plante particulière, en utilisant le Fluormount G comme milieu de montage (nous n’avons jamais utilisé de coloration) : le haut d’une feuille, le bas et un petit échantillon de la tige. Avec certaines des plantes sacrées, nous avons également pu travailler avec des fleurs. Jill fixait généralement 10 à 15 sites sur chaque spécimen. Il fallait environ une heure au microscope confocal pour produire une image de chaque site désigné, choisi avec soin et mis en place grâce à un mélange convaincant de son énorme compétence et de son impressionnante intuition. Ainsi, les 30 à 45 points identifiés par plante ont nécessité le même nombre d’heures pour être transformés en images confocales à partir desquelles nous avons fait nos choix ensemble. Dans sa préface à Art as Organism : Biology and the Evolution of the Digital Image, Charissa N. Terranova décrit comment des images telles que celles-ci sont le produit d’un « paradigme biologique humide » et de « forces technologiques distribuées dans l’espace et le temps ».[32] Nous avons travaillé avec une cinquantaine d’espèces différentes de plantes que j’ai identifiées dans le cadre de mes recherches et que j’ai ensuite obtenues sous forme de plantes vivantes ou de graines qu’il fallait faire germer avec patience (je continue à m’occuper de la plupart de ces plantes aujourd’hui). Il a fallu quelques années pour atteindre nos objectifs en termes de plantes spécifiques qu’il était absolument essentiel d’inclure dans notre panorama limité, tout en tenant compte de l’importance d’une représentation géographique aussi large que possible à travers les Amériques – Nord, Sud et entre les deux. La sélection de seulement cinquante images pour l’exposition de la Brush Art Gallery en mars 2020 a suscité à la fois fierté et angoisse. Heureusement, nous sommes maintenant en mesure d’inclure une sélection beaucoup plus ample, bien que toujours rigoureuse, pour ce site web.

Le site du Center for Democratic and Environmental Rights (CDER) contient des informations sur les droits des pollinisateurs et leur importance suprême pour l’approvisionnement alimentaire mondial. N’est-il pas temps de créer une catégorie pour les droits des plantes sacrées, ces entités végétales spéciales et ces émissaires puissants qui méritent le droit d’exister et de s’épanouir ? Peut-être que ces plantes, dont beaucoup sont respectées et chéries depuis des millénaires par divers groupes indigènes, apprécieraient ce type d’assistance législative (aux niveaux municipal, étatique, national, régional et mondial) dans leurs habitats actuellement menacés par le comportement destructeur de l’homme. La Constitution des États-Unis, par exemple, un document du 18e^th siècle fondé sur la propriété et le commerce, ne devrait-elle pas être mise à jour pour inclure de nouvelles et très anciennes idées non-eurocentriques et non-anthropocentriques concernant la relation de l’homme avec le monde naturel ? Peut-être qu’une équipe de spécialistes véritablement américains pourrait s’inspirer de la Constitution de l’Équateur, ratifiée en 2008, dans laquelle « la nature, ou Pacha Mama, où la vie se reproduit et se produit, a droit au respect intégral de son existence et au maintien et à la régénération de ses cycles de vie, de sa structure, de ses fonctions et de ses processus évolutifs ». « [49]Selon le site web du CDER, les articles 71 à 74 de la Constitution équatorienne « garantissent également le droit de la nature à être restaurée, limitent les dommages causés aux espèces et aux écosystèmes et donnent aux communautés le pouvoir de protéger et de faire respecter les droits de la nature. »[50] Le bien-être futur de la planète pourrait dépendre de l’élaboration de lois pour imposer les changements culturels nécessaires.

J’ai déjà discuté de formes botaniques spécifiques (stomates, tissu dermique, trichomes, xylème et pollen) comme sites de contemplation informée et esthétique dans les images confocales. J’aimerais maintenant explorer des micropatterns généraux comme moyen d’amplifier les paramètres du phytoformalisme microcosmique. Selon Kepes, « un motif dans la nature est une frontière temporaire qui sépare et relie à la fois le passé et le futur des processus qui le tracent. »[33] Dans une variation de cette notion biocentrique de croissance et de vision, Kepes soutient que tout motif est une « limite spatio-temporelle d’énergies en organisation ».[34] Pour Susan Stewart, la miniature est « à la fois une expérience d’intériorité et le processus par lequel cet intérieur est construit. »[35] Pour moi, c’est un autre moyen de rendre hommage aux plantes en les reconnaissant comme des systèmes biologiques dynamiques (jamais statiques) à part entière et aussi comme faisant partie d’écosystèmes en constante évolution, peut-être dans un habitat menacé. L’intérêt de la technologie de la microscopie confocale est qu’elle produit des images multidimensionnelles, presque cinétiques. Voir le magnifique Datura qui pousse dans le jardin d’été de notre amie Becky Harblin était une chose, mais être témoin des textures époustouflantes entourant un seul stoma de la même plante, agrandi par le microscope confocal, était une expérience esthétique entièrement différente et tout aussi gratifiante. Le « nouveau » paysage de Kepes a nécessité l’utilisation de dispositifs optiques pour ouvrir une brèche dans un « monde ultra-sensoriel » de microbiopatterns dans des images remarquables telles que : « Arbre d’if, jonction du bois normal et du bois de compression : 50x », « Section transversale d’une racine de pin : 100x » et « Section transversale d’une tige de Kadsura : 200x ». À l’instar de nos espoirs pour les microcosmes, Kepes souhaite que ses images éveillent une conscience écologique de l’intégration de l’humanité dans des modèles similaires à une échelle différente. Il affirme que nous, en tant que spectateurs, revenons transformés de notre voyage dans le monde ultra-sensoriel : « Chaque modèle a sa propre extension et son contexte plus large également : il contient ou est contenu par un autre modèle ; il suit ou est suivi par un autre modèle ; nous savons que dans la vie personnelle, biologique et culturelle, la passion violente et la perfection ciselée, la croissance et l’équilibre, la révolution et la convention se suivent ou existent côte à côte. Dans les deux cas, il y a une discontinuité – dans le temps : un rythme d’ouverture et de fermeture, dans l’espace : une démarcation entre la partie et le tout – dans les deux cas, il y a une continuité dans les invariants des transformations ».  [36]Dans Le nouveau paysage de l’art et de la science, Kepes utilise les micropatterns dans son art pour recalibrer la vision et ainsi offrir une opportunité de rencontrer la différence végétale. De même, les spectateurs des images confocales des Microcosmes m’ont souvent fait part de leur réaction initiale de choc face à l’étrangeté inattendue et à l’étrangeté de l’autre monde de l’altérité végétale. Le phytoformalisme des microcosmes implique une collaboration, un rapprochement des mondes artistique et scientifique. Comme le dit Kepes : « Dans une communion plus étroite entre artistes et scientifiques, il peut être possible d’élaborer de nouveaux idiomes visuels pour renforcer le concept abstrait par l’image sensorielle puissante et immédiate qui transmet le même sens. »[37] La collaboration interdisciplinaire peut donc révéler les forces cachées de la nature sous la forme d’images soudainement parfaitement perceptibles, tout en conservant intactes leurs énigmes esthétiques organiques. C’est aussi un exemple puissant de l’apprentissage de l’éducation de la vision comme moyen de mieux comprendre, comme le dit Terranova, « comment une forme vivante se développe selon les diverses énergies de l’auto-organisation. »[38] Puisque ces qualités établissent des liens clairs avec la conscience environnementale, elles peuvent également être considérées comme des caractéristiques définissant l’art végétal, l’expérience visionnaire transmise par les professeurs de plantes et l’éco-activisme de préservation de la biodiversité.

Quelles sont les conséquences possibles de l’adoption de la technologie dans le but de créer un art végétal visionnaire et de fomenter l’éco-activisme ? Kepes, qui, comme je l’ai mentionné, a enseigné pendant de nombreuses années au MIT, a régulièrement collaboré avec des collègues très impliqués dans la recherche militaire et en armement du gouvernement américain pendant les années de la guerre du Vietnam et, par conséquent, a été confronté à de véritables dilemmes concernant la science, l’art et la technologie. Son espoir optimiste et utopique était que l’art allait transformer ou convertir la technologie utilisée à des fins destructives. Je suis d’accord avec l’évaluation de Blakinger selon laquelle il y avait une qualité subversive dans la façon dont Kepes a infiltré les sciences et s’est approprié la technologie à ses propres fins progressistes : « Kepes a adapté les images de la science à de nouvelles fins – des fins qui n’étaient clairement pas scientifiques. Par une étrange alchimie, il les a transformées en outils pour cultiver la créativité : les modèles visuels, s’ils sont compris de manière créative, peuvent enseigner des habitudes d’esprit et des modèles d’être plus créatifs. La vue peut donner un aperçu. L’approche imaginative de l’image par Kepes s’opposait ainsi au discours rationnel, technique et logique, celui-là même qui soutenait la recherche sur les armes et la guerre. Ces documents visuels ont été créés comme des preuves objectives, mais dans les mains de Kepes, ils sont devenus des sites de projection subjective. » [39]En réalité, les modifications des échelles micro et macro qui sont évidentes dans les anthologies provocantes et dérangeantes d’art scientifique de Kepes basées sur des sources botaniques sont des préludes à ce que Kepes espérait produire des états modifiés de conscience et de nouvelles façons d’exister dans ce monde. En ce qui concerne le projet Microcosmes, si je pouvais trouver les ressources nécessaires, et en m’inspirant de l’exposition de Kepes en 1951, je sélectionnerais parmi nos images confocales quelques plantes psychoactives puissantes – Cohoba, Yãkoana, Ayahuasca, Chacruna, Chaliponga, Ska Pastora, Floripondio, San Pedro, et le Peyotl, et les projeter sous forme d’hologrammes géants afin que les spectateurs puissent se promener dans ce jardin chamanique technologique micropatronné et prendre corps dans cette présentation, interagir avec la nature de cette manière, car, comme l’a écrit Kepes, « la participation à une œuvre d’art nous donne souvent une vision profonde du monde […].] La relation analogue, transcendant à la fois les êtres humains individuels et l’œuvre d’art, devient un fait social.” [40]

Au cours de ses dernières années au MIT, Kepes s’est davantage impliqué dans des projets à l’échelle civique dans des lieux publics, liés à ses préoccupations environnementales. Ses idées, qui n’existaient que sur le papier, étaient des fantaisies utopiques : Des tours lumineuses avec des capteurs écologiques et des équipements de réduction de la pollution installés à l’intérieur, par exemple. Blakinger soutient que, pour Kepes, la pollution était à la fois littérale et métaphorique, provoquant la contamination de l’air et de l’eau, certes, mais aussi des retombées psychologiques et culturelles : « L’art environnemental viserait à nettoyer les émissions toxiques réelles mais aussi cette pollution mentale et sociale, la sensibilité esthétique émoussée que Kepes identifiait comme équivalente aux dommages écologiques. »[41] Dans les années 1970, Kepes espérait sincèrement transformer les recherches militaires de son institution en recherches environnementales au profit de l’humanité, mais il envisageait également les terrifiantes utilisations possibles de la technologie, totalement indifférentes à l’esthétique, qui pourraient très bien être appliquées pour tenter d’améliorer ce que nous appelons aujourd’hui une profonde urgence climatique. Dans son essai passionné et prophétique « Art et conscience écologique », Kepes affirme : « Et si elle n’est pas correctement guidée, notre technologie immensément puissante peut porter en elle des malédictions aux proportions encore plus impressionnantes. »[42]   Dans un entretien avec Elizabeth Kolbert à propos de Under a White Sky, un livre qui examine les conséquences potentielles des technologies de modification de la planète, Jonathan Watts demande à l’auteur si « l’écriture du livre a rendu Kolbert plus ou moins enthousiaste à l’égard de l’interférence humaine ? » Kolbert répond : « Mes aventures avec certains de ces scientifiques qui travaillent sur des projets de pointe en matière d’édition de gènes, d’élimination du dioxyde de carbone et de géo-ingénierie m’ont forcé à me confronter à certaines de mes propres habitudes mentales profondément ancrées et non examinées. La question de savoir ce qu’il faut ressentir à ce sujet, à savoir si nous entrons dans un nouveau monde passionnant ou dans un nouveau monde effrayant, je vous laisse le soin de répondre à cette question ». [43]

Kepes pense qu’il existe des liens évidents entre la conscience humaine, la conscience environnementale et l’imagination créatrice. Reprenant ses idées de The New Landscape (1956), seize ans plus tard dans son essai « Art and Ecological Consciousness » (1972), Kepes, fasciné par la morphogenèse (comment les formes biologiques se développent), reste convaincu que tout être vivant, y compris les humains, bien sûr, mais aussi nos pensées et nos sentiments, est marqué par des motifs soumis à des conceptions plus globales liées au monde extérieur :  » Chaque forme physique, chaque forme vivante, chaque schéma de sentiment ou de pensée a son identité unique, ses limites, son extension et son contexte plus large ; il contient ou est contenu par un autre schéma ; il suit ou est suivi par un autre schéma. L’identité unique, la forme discrète et la nature d’une substance occupant un espace sont façonnées par la frontière qui la sépare de l’espace extérieur et la relie à celui-ci. Une forme organique ne vit et ne se développe que grâce à ses transactions complexes avec l’environnement ».[44] La destruction du monde physique par les déchets humains, industriels et radioactifs, la déforestation et la perte de biodiversité entraîne d’autres conséquences pour l’humanité, notamment la détérioration de « tous nos langages, verbaux et visuels », ce qui nous empêche « d’atteindre un sens de la vie plus élevé et plus riche ».[45] Dans cet essai, Kepes avance l’idée que « l’homéostasie environnementale à l’échelle mondiale est nécessaire à la survie », ajoutant immédiatement que cet objectif peut être atteint par le biais d’une sensibilité artistique, qui « peut être considérée comme l’un de nos dispositifs d’autorégulation de base, collectifs, qui peut nous aider tous à enregistrer et à rejeter ce qui est toxique et à trouver ce qui est utile et significatif dans nos vies ».[46] Kepes conclut son essai en établissant un lien fondamental entre la science et l’art qui peut également s’appliquer au projet Microcosmes perçu à la lumière du cadre critique du phytoformalisme microcosmique : « Ce que les scientifiques considéraient auparavant comme une substance façonnée en formes, et par conséquent comprise comme des objets tangibles, est désormais reconnu comme des énergies. Dans les arts visuels, les peintres et les sculpteurs sont parvenus à des conclusions proches de celles des scientifiques. Les artistes ont libéré leurs images et leurs formes du monde inhibiteur de l’objet. La peinture est devenue la capture et l’arrangement des énergies visuelles ».[47]Je pense que les images confocales de plantes sacrées des Amériques, basées sur du matériel biologique vivant et présentant la vie en tant que processus sous forme tridimensionnelle grâce à la technologie laser est un excellent exemple de création d’art végétal dématérialisé à travers ces « énergies visuelles » pour promouvoir la conscience environnementale et aussi, au moyen d’exercices spirituels avec les plantes psychoactives elles-mêmes, pour explorer la conscience humaine. J’ai été agréablement surpris de voir que Kepes (qui avait 66 ans en 1972 lorsqu’il a publié cet essai) cite un extrait du célèbre hymne de Jimi Hendrix au LSD « Monterey Purple » d’Owsley Stanley : « ‘Scuse me while I kiss the sky » ! Bien vu, Gyorgy ! Les images confocales rendent visibles les motifs et les formes microbiennes des stomates, du tissu dermique, des trichomes, du xylème et du pollen comme de l’art végétal. Kepes voudrait qu’en tant que spectateurs, nous ne nous contentions pas de les intérioriser, mais que nous soyons eux et que nous ouvrions ainsi nos capacités créatives pour résoudre la crise environnementale qui pourrait très bien entraîner l’extinction de l’humanité : « L’espace inexploré se trouve en nous-mêmes, dans nos potentiels éthiques encore insondés, dans notre pouvoir imaginatif encore inexploité. » [48]

Aussi séduisante que soit la pensée novatrice de Kepes en matière d’art, de science, de technologie et d’environnement, elle est marquée par une qualité quelque peu anthropocentrique caractéristique de son époque, malgré les origines biocentriques du Bauhaus de Kepes. Au cours des cinquante dernières années, il est devenu évident que la crise provoquée par l’activité humaine à l’ère de l’Anthropocène ne consiste pas seulement à permettre à l’humanité de mener une vie plus riche, mais à créer un nouvel équilibre entre toutes les espèces afin qu’une coexistence respectueuse soit possible dans un monde où l’écocide devrait être érigé en crime international.  La construction de la Grande Chaîne de l’Être qui place l’Homo sapiens au sommet de la hiérarchie n’est pas, et n’a jamais été, durable ou juste. Le temps est venu, bien qu’il soit probablement déjà trop tard pour éviter la catastrophe à venir, pour que la conscience humaine soit détrônée en faveur de la conscience végétale.

J’espère ardemment que les mondes étendus et ultra-sensoriels révélés par le projet Microcosmes contribueront, d’une manière ou d’une autre, à de nouvelles formes de pensée et de lois égalitaires qui protégeront la terre, ses eaux et son atmosphère de la violente exploitation humaine qui doit devenir aussi impensable et inadmissible que l’esclavage. Le monde physique a de nombreux et puissants ennemis humains qui ne reculeront devant rien pour perpétuer les mêmes modèles de business as usual avec leurs systèmes d’extraction qui élimineront les ressources naturelles limitées dans l’intérêt de l’accumulation du capital. Il faut dire que la formidable panoplie de plantes psychoactives puissantes dans toutes les Amériques a toujours été utilisée par la population amérindienne comme un outil nécessaire au maintien des valeurs culturelles partagées en matière d’environnement et aussi comme une technologie efficace pour faire la guerre et vaincre leurs adversaires, aussi forts qu’ils puissent paraître.

Art as Organism : Biology and the Evolution of the Digital Image de Charissa N. Terranova est une étude complexe qui relie l’origine biologique de l’image numérique à la conscience humaine.  L’auteur veut que nous comprenions notre capacité de conscience comme « un processus entre les champs de la vie plutôt que contenu dans le cerveau d’un individu ».[51] En d’autres termes, ce processus est à la fois intérieur et extérieur et ne peut être entièrement autonome.  « La connaissance consciente », poursuit-elle, « est autonome et relationnelle. Elle est en devenir et en passage – traversant le corps par le biais du système nerveux, puis s’étendant dans le monde ». [52]Ses commentaires concernant l’image numérique sont particulièrement intéressants car ils s’appliquent à ce que nous tentons de réaliser avec la microscopie confocale qui est à la base du projet Microcosmes.  Terranova s’appuie sur les travaux de Lázló Moholy-Nagy, collègue de Kepes, et écrit que « les flux de lumière et d’électricité étendent l’esprit au-delà du cerveau, à travers l’enveloppe du corps, dans la matière vivante et non vivante du monde ».[53] En ce sens, les images confocales obligent le spectateur à être simultanément à l’intérieur et à l’extérieur des sites de contemplation esthétique, conformément au cadre critique du phytoformalisme microcosmique. Les stomates et les grains de pollen observables, par exemple, élargissent notre esprit, nous font sortir de nous-mêmes et nous mettent en contact avec des systèmes non humains et des vies végétales. Quels sont les avantages potentiels qui découlent de cette connaissance relationnelle ? Terranova soutient que l’art en tant que biologie peut « équilibrer et lier écologiquement des personnes et des sociétés disparates dans une unité ouverte et mutante »[54] et aussi que le biologique « devient une écologie exprimée de la résistance ».[55] Je dirais également que cette nouvelle perspective nous aide à comprendre et à respecter le monde naturel. Nous apprenons à percevoir le bio-empathique. Terranova résume l’importance de l’image numérique de manière multidimensionnelle, en la décrivant comme « comportementale, exploratoire, biologiquement vivante, écologique, mutative, et moulée et catalysée par la technologie ». [56]En résumé, la microscopie confocale est une technologie habilitante, relativement nouvelle, qui nous permet de comprendre la conscience humaine en tant que connaissance relationnelle. Ces connexions entre les espèces nous relient à un large éventail de biodiversité. L’utilisation spirituelle de plantes psychoactives fait partie intégrante des traditions amérindiennes depuis des siècles (dans le cas de Banisteriopsis caapi) et même des milliers d’années (en ce qui concerne Anadenanthera spp. et Lophophora williamsii).  Notre vision limitée nous prive du pouvoir de voir, ce qui explique précisément pourquoi les technologies cognitives du microscope confocal et des plantes visionnaires sont si précieuses. Tant le microscope qui « voit » les plantes de manière innovante que les plantes elles-mêmes sont des outils permettant de révéler les forces cachées de la nature et du cosmos. Tous deux nous permettent d’élargir notre base perceptive et d’amplifier les paramètres du monde connu. On peut espérer que ces connaissances obligeront l’humanité à cesser ses activités anthropocentriques hautement destructrices qui mettent en péril la survie de la vie sur la planète.

La plupart de ces plantes visionnaires sont associées à la génération de dessins cosmiques qui sont peints sur les corps, sur les maisons communautaires et sur les objets rituels. Elles se manifestent également sous la forme de motifs spirituels invoqués en transe et en chant et placés sur la peau humaine dans le but de guérir les maladies. Dans « Design Therapy », Angelika Gebhart-Sayer évoque son travail avec des guérisseurs Shipibo-Conibo au Pérou et explique comment le chant chamanique « prend la forme d’un motif géométrique… qui pénètre dans le corps du patient et s’y installe définitivement ». Selon le chaman, le motif de guérison est le résultat de son chant. À moins qu’il ne tombe à nouveau malade, il reste avec le patient même après sa mort pour aider à identifier son esprit en tant que Shipibo-Conibo dans l’autre monde. L’esprit Colibri, Pino, décrit comme l' »écrivain » ou le « secrétaire » parmi les esprits supérieurs, plane maintenant au-dessus du patient et laisse les configurations de motifs tomber sur le corps du patient, en tourbillonnant, en ronronnant, en fredonnant, occupé par de minuscules mouvements ».[57]Ces schémas de guérison produits par les chants des plantes sacrées reçus et chantés par les guérisseurs traditionnels ne sont pas sans rapport avec les énergies structurées désignant la globalité et l’unité de l’être que Kepes décrit au niveau microbiotique. Qu’est-ce que cela signifie d’autre de vivre en tant que partie d’un processus de production de modèles ou d’être subsumé dans des modèles plus grands à la mort ?

Outre le fait que les dessins soient générés par les chants végétaux par le biais de la synesthésie, existe-t-il d’autres explications quant à l’origine des motifs réels qui apparaissent dans un état altéré de conscience chamanique et qui sont ensuite reproduits sur le corps humain sous forme de tatouages avec le jus du fruit de Genipa americana (également connu sous le nom de Jagua et Genipapo) ou peints sur les murs extérieurs des malocas (maisons communales) et des récipients en céramique ? Je peux personnellement attester de la forte ressemblance entre les dessins du tissu dermique de Psychotria viridis (clairement visibles dans ces images confocales) et l’état altéré produit par la boisson sacrée ayahuasca. L’expérience visionnaire de l’ayahuasca, cependant, est beaucoup plus complexe et profonde qu’un seul motif ou une série de motifs interdépendants que l’on tente de traverser et de dépasser. Une autre théorie qui m’a paru digne d’être approfondie apparaît dans Microbes and Other Shamanic Beings de César Enrique Giraldo Herrera, qui définit la microscopie entoptique comme un phénomène qui « permet de percevoir les propres structures rétiniennes du spectateur, les cellules sanguines, les particules microscopiques qui circulent dans les capillaires rétiniens, et les microbes pendant les infections systémiques ».[58] Pour l’auteur, un scientifique d’origine colombienne, « les visions chamaniques peuvent être un moyen subjectif de s’engager avec les microbes, des entités reconnues par la biomédecine comme les agents causaux de nombreuses maladies infectieuses que les chamans prétendent diagnostiquer et traiter et qui, de plus, sont des acteurs cruciaux de l’équilibre de fonctionnement des communautés écologiques qu’ils prétendent gérer. »[59]Il se demande si « les substances psychoactives employées par les chamans augmentent la sensibilité à la lumière », [60]émettant l’hypothèse que « les chamans ont développé des techniques améliorées de microscopie entoptique ». [61]

Greine Jordan, étudiante diplômée en art à l’université d’East Anglia, est l’auteur d’une thèse succincte et richement illustrée intitulée Art of the Brain : Neuroplasticity and Hallucinatory Designs qui délimite brillamment le débat de longue haleine sur la question de savoir si cette imagerie visionnaire (des groupes Tukanoan étudiés par Gerardo Reichel-Dolmatoff à l’artiste amazonien péruvien Pablo Amaringo) a une origine biologique ou plus spécifique à une culture. Elle inclut, bien sûr, de nombreuses références à Reichel-Dolmatoff, notamment ses dessins comparatifs de motifs hallucinatoires et de phosphènes. Mais elle intègre également les recherches scientifiques actuelles sur ce sujet, telles que celles menées par Semir Zeki, David Lewis-Williams et une équipe brésilienne de scientifiques dirigée par Draulio B. de Araujo. De Araujo résume ses travaux sur le cerveau de la manière suivante :  » En utilisant l’imagerie par résonance magnétique fonctionnelle pendant une tâche d’imagerie à yeux fermés, nous avons constaté que l’Ayahuasca produit une augmentation robuste de l’activation de plusieurs zones occipitales, temporales et frontales […] Par conséquent, nos résultats indiquent que les visions de l’Ayahuasca proviennent de l’activation d’un réseau étendu généralement impliqué dans la vision, la mémoire et l’intention « . « [62]Un terme clé dans l’analyse de Jordan est la « neuroplasticité », qu’elle définit comme « la capacité des connexions neuronales à se former et à se dissoudre en fonction de l’expérience et des actions ».[63] Sa conclusion, sans surprise, est que les normes sociales et la biologie sont toutes deux importantes dans le processus de génération et d’interprétation des images. Elle postule que « la forme de ces dessins, les hallucinations elles-mêmes et les significations qui leur sont associées sont façonnées par la neuroplasticité, ce qui démontre que la culture et la neurologie se façonnent mutuellement ». [64]

Au cours de l’été 2000, j’ai eu le privilège de pouvoir accompagner Luis Eduardo Luna dans un voyage de recherche dans plusieurs villes de l’Amazonie péruvienne. À Pucallpa, nous avons rendu visite à Pablo Amaringo dans son atelier de l’école de peinture amazonienne USKO-AYAR. Bien que je connaissais déjà très bien la collaboration d’Amaringo avec Luna pour la collection de peintures et de commentaires de soutien dans Ayahuasca Visions : The Religious Iconography of a Peruvian Shaman, mes conversations directes avec Amaringo ont confirmé un aspect important de ses œuvres, à savoir leur qualité narrative visuelle. Il avait l’habitude de travailler sur de nombreux tableaux simultanément, et il était clair, en l’entendant en parler, que chacun d’eux avait une histoire à raconter. Les peintures d’Amaringo comprimaient les événements dans le temps en un périmètre cinétique. C’était comme voir un film entier dans une seule image. Cela me ramène à l’une des idées centrales de Kepes : la qualité narrative de la croissance organique et de ses motifs. Les conflits, les tensions et les énergies organisées qui caractérisent la guerre chamanique dans les peintures d’Amaringo racontent une histoire qui n’est pas sans rappeler celle que l’on peut déchiffrer dans les micro-motifs des feuilles, des tiges et des fleurs des plantes sacrées, révélés par le microscope confocal.

Les sites d’art amazonien indigène sont nombreux et puissants, même s’ils sont difficiles à visiter en raison de leur éloignement et de la nature violente des réalités sociopolitiques colombiennes des années 1960 à nos jours.  En 1943, le légendaire ethnobotaniste Richard Evans Schultes (1915-2001) s’est rendu en Amazonie colombienne et a vu de nombreux pétroglyphes, notamment sur la rivière Pira Paraná (un affluent de l’Apaporis), dont le célèbre « Rocher de Nyi ». Faites défiler la carte de cette histoire extraordinaire pour voir les photographies prises par Schultes de cette image qui marque l’origine mythique de l’humanité, selon la culture Tukano.  Le texte de ce site interactif qui décrit le voyage de Schultes se concentre sur des endroits spécifiques du paysage, rendant visible le savoir ancestral lié à la terre, et met également en évidence les correspondances terrestres-célestiales, conformément à la perspective indigène : « Pour l’œil de tous les jours, ces sites semblent être des rochers, des rapides, des rivières, des montagnes et des lécheurs de sel, mais les chamans locaux rapportent qu’ils voient un royaume invisible avec d’énormes malocas magnifiquement décorés, remplis d’hommes parés d’une tenue de cérémonie complexe. Les groupes indigènes des Apaporis pensent que les sites sacrés sont des lieux importants d’où émane la vitalité de l’univers, et qu’ils sont dépositaires de connaissances traditionnelles. Ils croient que les sites sont vivants, interconnectés et imprégnés d’un pouvoir invisible appelé « ketioka ». Chaque site a ses propres mythes d’origine et un lien avec un aspect spécifique de la vie indigène, notamment les animaux, les danses cérémonielles, la guerre, les plantes médicinales et les rites de guérison. » En ce qui concerne ces vies végétales, j’aime à penser que le phytoformalisme microcosmique donne également un aperçu de leur monde macrologique et de leurs relations avec de multiples espèces.

Un autre site sacré, Chiribiquete, appelé la chapelle Sixtine de l’Amazonie, est situé dans la Serranía La Lindosa en Colombie et contient des milliers d’exemples d’art rupestre (qui peuvent avoir jusqu’à 20 000 ans) peints par des membres du groupe indigène Karijona :

The Serrania La Lindosa: New archaeological sites for the colonisation and settlements of the Colombian Amazon

Il est fort probable que les plantes sacrées représentées dans cet arte rupestre d’une étonnante beauté en comprennent au moins deux qui font partie du dépôt numérique du projet Microcosmes : Anadenanthera spp. et Erythroxylem novogranatense (Coca). Pour Carlos Castaño-Uribe, Chiribiquete est un recueil d’art visionnaire que les pèlerins chamaniques pourraient s’approprier et aussi observer dans son abondance ancestrale une « source inépuisable de stimulus neuropsychotropes » pour propitier un état modifié de conscience, une manière d’utiliser l’art lui-même « pour renouveler l’énergie et la puissance de la transe. »[65]dernière partie de cet essai sera consacrée à ce que signifie la collecte d’images générées par le microscope confocal (avec leur valeur d’inspiration qui peut fonctionner d’une manière qui n’est pas tout à fait différente de l’expression créative phytomorphique à Chiribiquete) et leur mise à disposition sur ce site Web.

Un dépôt éco-numérique du patrimoine bioculturel

Dans son livre indispensable et novateur Posthuman Plants : Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry, John Charles Ryan explique comment « l’entretien du patrimoine bioculturel mondial devrait devenir une obligation morale ».[66] Les dizaines de plantes rassemblées sur le site web Microcosms sont vénérées par des groupes amérindiens à travers le continent et, collectivement, elles forment une carte cognitive alternative basée sur une connaissance ancestrale profonde des technologies végétales. Dans ce dépôt, les images numériques de ces plantes sacrées générées par microscopie confocale peuvent être vues ensemble de cette manière innovante et admirées pour l’étonnante nourriture esthétique qu’elles fournissent. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une collection exhaustive, Microcosms est tout de même un formidable début dans le processus de création d’un site pour l’étude du patrimoine bioculturel de plusieurs des plus importants professeurs de plantes du continent américain. Dans son livre sur les snuffs chamaniques, Jonathan Ott exprime son étonnement devant la vaste extension géographique et l’interrelation de ces plantes de pouvoir à travers le temps : « Nous nous trouvons ici face à un complexe d’ivresse tropicale unique, archaïque et complexe, qui s’étend à l’ensemble de l’Amérique du Sud et qui se répercute dans les larges et profonds couloirs du passé, jusqu’au sud de l’Argentine et du Chili, et au nord à travers la Méso-Amérique, englobant au moins les tribus du nord de la Californie, voire celles de la côte nord-ouest.[67]En d’autres termes, il ne s’agit pas d’une conjonction artificielle et forcée. Ces plantes sont toutes là parce qu’elles appartiennent à la même famille. L’unité de leurs présences microcosmiques vivantes a également beaucoup à voir avec leurs vies macrocosmiques, leurs habitats et les divers écosystèmes interconnectés qui les unissent à nous. Comme je l’ai mentionné, les images confocales, en conjonction avec l’analyse phytoformaliste microcosmique, ouvrent des sites de contemplation qui étaient auparavant imperceptibles. Ils font autant partie d’un paysage invisible révélé que les sites sacrés des rochers, des chutes d’eau et des montagnes qui divulguent leurs secrets lorsqu’on apprend à écouter non seulement les traditions orales humaines, mais aussi la narrativité végétale avec ou sans l’utilisation spirituelle de plantes psychoactives.

L’histoire tragique des Amériques au cours de la période coloniale (et au-delà) peut, à bien des égards, être comprise comme l’assaut violent des envahisseurs européens contre les plantes sacrées et les chefs indigènes qui consultaient ces plantes-enseignantes afin d’en faire bénéficier leurs sociétés et d’apprendre à vivre dans un équilibre plus grand (bien qu’à peine parfait) avec le monde naturel. Je n’ai pas l’intention d’idéaliser ou de romancer les cultures indigènes qui ont clairement laissé leur empreinte humaine sur les paysages qu’elles ont habités et façonnés. Pour faciliter le pillage du continent, les étrangers devaient d’abord détruire les dieux de leurs nouveaux esclaves, ainsi que la nourriture et les cérémonies religieuses qui les faisaient vivre.  J’ai rêvé de soldats espagnols coupant furieusement les panaches rouges de l’amarante,

faisant irruption dans les rituels de guérison pour confisquer le cohoba d’un chaman Taíno, détruisant les enfants-champignons d’un des ancêtres de María Sabina, torturer les prisonniers indigènes pour leur soutirer toujours plus d’informations sur les vies végétales qui font partie intégrante de la vie des Amérindiens, interdire l’utilisation de l’ayahuasca sous peine de condamnation aux royaumes infernaux, brûler les connaissances botaniques conservées dans les codex et diaboliser les systèmes de modèles végétaux cosmiques qui ont orienté l’existence préhispanique. Ces impositions officielles, bien que contestées dans le monde contemporain, restent largement intactes et mettent gravement en danger quiconque dénonce et enfreint ces lois injustes et hypocrites.[68]Je me souviens aussi de mon voyage en Amazonie équatorienne à la fin des années 1970, lorsque j’ai visité une communauté Cofán et que j’ai vu de mes propres yeux comment les évangéliques des États-Unis avaient décimé toutes les traditions ancestrales liées à l’utilisation des plantes sacrées. La seule chose qui m’a encore plus attristé est l’oléoduc de 500 km récemment terminé qui serpente de Lago Agrio à travers les Andes vers le port de Balao Pacific, transportant le pétrole qui a ruiné tant de vies et d’écosystèmes. Le christianisme et les économies extractivistes fonctionnent ensemble avec des conséquences dévastatrices pour les peuples indigènes d’Amérique latine depuis des siècles.

On ne saurait surestimer l’importance des plantes (dont beaucoup sont présentées ici) dans tous les aspects de la vie amérindienne. Les cultures amérindiennes ont certainement compris les qualités économiques des plantes et la nécessité de nourrir équitablement leurs populations, mais elles possédaient également un sens très raffiné de l’appréciation esthétique de celles-ci, notamment des fleurs dans leur vie quotidienne et leurs cérémonies religieuses. Je décris un grand nombre de ces divers usages spirituels et quotidiens dans les descriptions que je fournis pour chaque plante appartenant à ce dépôt écodigital. Pendant des décennies, à l’université St. Lawrence, j’ai enseigné la littérature latino-américaine et ses origines préhispaniques (mayas, aztèques et incas). L’un des concepts que je préférais aborder avec mes étudiants était Xochicuícatl, flor y canto, le chant des fleurs qui sous-tend la philosophie Náhuatl du sage roi de Texcoco et poète Netzahualcóyotl (1402-1472). Les fleurs ont un corps fragile, en accord avec la brièveté de toute vie, mais elles sont en même temps une présence permanente dans le poème chanté de Netzahualcóyotl qui résiste au passage du temps pour ravir les lecteurs comme nous, qui travaillons avec une traduction d’une traduction plus de cinq cents ans après qu’elle ait été composée selon une tradition orale dans sa langue originale. Il y a de bonnes raisons de croire que ce souverain, philosophe et poète a également encouragé la recherche botanique à Texcoco, en créant de magnifiques jardins, herbiers, écoles et bibliothèques. Voici un célèbre Xochicuicatl tel que traduit d’abord de Náhuatl en espagnol par Ángel María Garibay, suivi de ma version en anglais :

Quin oc ca tlamati noyollo :

Niccaqui en cuicatl,

nic itta in xochitl :

Maca en cueílahui !

Hasta ahora es feliz mi corazón :

oigo ese canto,

Je vois une fleur :

¡que jamás se marchiten en la tierra !

Enfin, mon cœur est satisfait :

J’entends cette chanson,

Je vois une fleur :

qu’ils ne se fanent jamais sur terre !

Le poème-chanson semble simple, mais plus on y réfléchit, plus il devient complexe. Pour moi, les images confocales saisissantes rassemblées dans cet entrepôt ont beaucoup à voir avec le Xochicuícatl de Netzahualcóyotl : une manifestation frappante de vulnérabilité et de durabilité.  La différence notable est que les infinitésimales vérités sculptées du pollen survivront de loin à tous nos livres!

À ce stade, il est important de mentionner les concepts omniprésents de la région mésoaméricaine étendue (comprise comme l’Amérique centrale, le Mexique et la partie sud-ouest des États-Unis) d’un paradis florissant qui est décrit dans Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Dans leur introduction à cette remarquable collection d’essais, les éditeurs, Andrew D. Turner et Michael D. Mathiowetz, énoncent ce qui devrait être considéré comme un message important pour l’humanité contemporaine: “Il y a des mondes de fleurs dans le paysage, révélés ou «découverts» pour ceux qui sont prêts à les vivre”.[69] Les mondes floraux olmèques, mayas et mexicains qui se manifestent dans leur culture matérielle se composent de fleurs abondamment colorées, de bijoux rayonnants, de papillons éclatants et d’oiseaux à plumes irisées, tels que les colibris suceurs de nectar, qui étaient considérés comme de véritables incarnations d’ancêtres. (et, pour les habitants de Teotihuacan, guerriers tombés au combat) pas de simples représentations d’eux. De plus, ils comprennent des levers de soleil, des couchers de soleil, des arcs-en-ciel, des gouttes d’eau scintillantes, bref, toute révélation lumineuse, chromatique et imposante des forces génératrices de vie du cosmos sacré. Dans son aperçu de cette recherche révolutionnaire, Kelley Hays-Gilpin résume pourquoi il nous incombe, dans notre monde menacé par le changement climatique, de prêter une attention particulière à ces idéologies anciennes: “Peut-être plus important encore, les connaissances acquises à partir de visions du monde monistes, animistes et panthéistes telles que celle des mondes des fleurs peuvent s’avérer être une base (la seule possible?) pour un rejet de la dichotomie occidentale culture/nature qui, lorsqu’elle s’est matérialisée par le colonialisme, l’industrialisme et maintenant le capitalisme prédateur, a radicalement dégradé notre environnement global, le laissant au bord de la catastrophe. »[70]

Les mêmes espèces incluses dans le site web étaient autrefois étudiées et classées par des botanistes indigènes, qui étaient des nobles et les premiers à être en contact avec les Espagnols.[71]également été les premiers à être baptisés de force et les premiers à succomber aux maladies apportées par les envahisseurs, un phénomène qui peut être caractérisé en général comme une acculturation forcée qui a produit la mort des botanistes et la destruction des codes botaniques qu’ils ont créés ainsi que des écoles dans lesquelles ils ont transmis leurs connaissances. Il existe quelques exceptions notables à cette destruction pendant la période coloniale, notamment l’œuvre de Fray Bernardino de Sahagún (1499-1590), ethnographe de la vie et des coutumes des Náhuatl et auteur du Codex Florentin qui contient (dans les livres X et XI) des descriptions détaillées des plantes médicinales et de leurs usages pharmacologiques. Le bon franciscain a également indiqué les noms et les lieux d’origine des guérisseurs indigènes qui étaient ses informateurs. Malgré cela, je me demande dans quelle mesure ces informateurs étaient disposés à collaborer à la compilation de Sahagún et s’ils ont dû être physiquement contraints. À maintes reprises, au cours de mes recherches sur les plantes individuelles pour le projet Microcosmes, j’ai noté un profond remords et une réticence qui apparaissaient souvent dans les sources publiées de la part des collaborateurs indigènes travaillant avec des anthropologues et des scientifiques métis et étrangers (María Sabina, les sages-femmes mayas et les machis mapuches, sont quelques exemples qui me viennent immédiatement à l’esprit) concernant le partage des informations relatives aux plantes médicinales. Cette attitude est bien sûr parfaitement compréhensible compte tenu de l’histoire bien connue de l’exploitation des connaissances ancestrales des autochtones par des étrangers. Un tournant intéressant dans cette histoire est le travail financé par l’organisation à but non lucratif Acaté Amazon Conservation, basée au Pérou et aux États-Unis, qui a créé une encyclopédie de 1 000 pages pour sauvegarder les connaissances sur les plantes accumulées auprès des anciens de la tribu Matsés et pour s’assurer que ces informations et les cartes supplémentaires sont disponibles exclusivement (volontairement non traduites) dans leur langue indigène à partir d’une petite communauté de l’Amazonie péruvienne. [72]Ces connaissances ancestrales, toujours en danger de disparition, sont plus que jamais menacées par l’attaque dévastatrice de la pandémie de coronavirus en Amazonie.

Mais l’isolement, tant physique que linguistique, n’est peut-être pas une option entièrement viable. L’agression extérieure des prospecteurs d’or et les projets de construction entraînant une déforestation massive qui ravagent le territoire yanomami au Brésil, par exemple, engendrent des crises écologiques si graves aujourd’hui que Davi Kopenawa, un leader politique et religieux yanomami possédant une vaste connaissance des plantes sacrées, est très lucide quant aux conséquences qui se profilent à l’horizon et à la nécessité pour lui de communiquer avec des personnes au-delà de sa communauté immédiate et même de son pays : « C’est pourquoi je voudrais que les Blancs entendent nos paroles et rêvent à tout ce qu’ils disent : si les chants des chamans cessent d’être entendus dans la forêt, les Blancs ne seront pas plus épargnés que nous. »[73] Pour Kopenawa, le yãkoana (Virola spp.) est la plante qui fait flotter doucement les dieux (xapiri) sur place comme des colibris ou des abeilles et qui illumine les arbres à chansons au loin, l’invitant à apprendre leurs paroles et leur musique. Le Yãkoana, un membre de la famille des muscadiers, a été la plante la plus difficile à trouver pour nous, mais il a sa place avec sa splendeur microcosmique dans le cadre de ce dépôt numérique. Kopenawa a des idées claires sur les étrangers qui tentent d’utiliser cette plante sacrée : « Le Yãkoana n’est pas bon pour eux (les blancs). S’ils commencent à la boire par eux-mêmes, le xapiri en colère ne fera qu’emmêler leur pensée et faire tomber leur estomac de peur. Ses images, que nous appelons yãkoanari, n’ont d’amitié que pour les gens de la forêt. »[74] C’est juste. Peut-être que le fait d’avoir un tabac à priser Virola puissant soufflé avec force à travers un long tube bifurquant dans les deux narines simultanément est seulement pour « les gens de la forêt », bien que la propagation mondiale actuelle de l’utilisation rituelle de l’ayahuasca parmi des groupes ethniques très divers pourrait remettre en question cette préoccupation légitime, surtout quand l’existence même de la forêt amazonienne est en jeu.

Enfin, sans manquer de reconnaître l’importance d’indemniser les groupes indigènes pour leur gestion, les médecines sacrées ne sont-elles pas un cadeau pour toute l’humanité qui servira à améliorer notre relation avec la terre ? La vie de Kopenawa est documentée dans un fascinant récit à la première personne, aux qualités à la fois mythiques et épiques, intitulé The Falling Sky : Words of a Yanomami Shaman et réalisé en collaboration avec un anthropologue français qui connaît le militant yanomami depuis des décennies. Il est évident que ce témoignage lié si intimement à des plantes considérées comme sacrées par un groupe amérindien fait inévitablement partie du référentiel du patrimoine bioculturel des Microcosmes. Et il y en a beaucoup d’autres associés à une variété de professeurs de plantes, y compris l’histoire de vie fascinante liée au yajé/ayahuasca racontée par Fernando Payaguaje, qui sont disponibles sous forme publiée.[75]   Ryan souligne à juste titre que « les souvenirs humains de la nature sont catalysés ou approfondis par une référence directe à des êtres vivants, des objets significatifs ou des lieux importants ».[76]Ainsi, poursuit Ryan, « le patrimoine botanique matériel et le patrimoine botanique immatériel sont inextricablement liés en théorie et en pratique. » [77]En général, la plupart de ces histoires ne seront jamais connues en dehors d’une très petite communauté indigène ou au-delà d’un jeune apprenti.  

La production de ce patrimoine bioculturel immatériel comprend l’obligation éthique de reconnaître et d’exprimer sa gratitude à ses propres enseignants, comme l’a fait Luis Eduardo Luna (lui et moi avons travaillé et retravaillé deux éditions du Lecteur d’Ayahuasca) lorsqu’il a reçu un diplôme honorifique, Doctor of Humane Letters, de l’Université St. Lawrence en 2002. J’ai été ravi de découvrir récemment une copie de son discours parmi mes dossiers et je voudrais citer quelques-unes de ses sages paroles prononcées ce jour de mai exceptionnellement froid devant une mer de dignitaires universitaires, d’étudiants diplômés, de leurs familles et de toute la faculté : « J’ai consacré ma vie à révéler la lumière du savoir ancestral qui était maintenu en vie non seulement parmi les groupes indigènes amazoniens, mais aussi parmi la population métisse riveraine de la Haute Amazonie.  Année après année, j’ai consacré le temps dont je disposais à enregistrer des chants et des récits, à collecter et à stimuler la production artistique dans certaines régions de l’Amazonie, et à apprendre des plantes que de nombreux Amazones considèrent comme la source de leur savoir. J’ai appris que, dans la pensée amazonienne, les frontières sont fluides entre ce que nous distinguons séparément comme art, poésie, rituel, médecine et science, un monde dans lequel une chanson qui invoque un animal et est apprise d’une plante peut être utilisée pour promouvoir la santé d’une personne en stimulant ses propres ressources internes au moyen de la suggestion, de l’imagerie et de la métaphore. Il m’est apparu clairement que depuis des milliers d’années, et en vivant dans l’environnement biologique le plus riche du monde, les Amazones ont développé des techniques efficaces que la science occidentale ne peut plus se permettre d’ignorer. » [78]Luna a ensuite identifié par leur nom ses professeurs amazoniens : Don Apolinar Yacanamijoy, des Ingano, Don Basilio Gordon, des Shipibo, Don Salvador Chindoy, des Kamsá, ainsi que les chamans métis péruviens Don Emilio Andrade Gómez, [79]Don José Coral et Don Miguel Ahuanari.

Il y a des liens forts à tisser dans ce dépôt avec ses références extérieures désignées entre les personnes offrant des témoignages à la première personne en tant que patrimoine bioculturel immatériel et les plantes qui communiquent dans le « je » botanique. John Charles Ryan développe ce point dans sa brillante étude Plants in Contemporary Poetry : Ecocriticism and the Botanical Imagination : « En tant que sujets possédant leurs propres expériences, souvenirs et modes affectifs, les plantes parlent à la première personne. »[80]La caractérisation d’une dialectique végétale est particulièrement convaincante dans l’approche de Ryan : les plantes affectent et sont affectées, ressentent et sont ressenties, sentent et sont senties, se souviennent et se souviennent, imaginent et sont imaginées. [81]La première personne humaine et la première personne (végétale) du singulier peuvent être multipliées pour devenir, ensemble, une puissante première personne du pluriel (« Nous »). Ryan pourrait dire que Luna a appris des guérisseurs indigènes et métis d’Amazonie qui étaient en conversation directe avec les plantes mêmes qui « manifestent le sacré dans et à travers leurs ontologies quotidiennes ». [82]Pour cette raison, le site web Microcosms doit être considéré comme un lieu où les gens et les plantes peuvent être et devenir ensemble. Il s’agit d’un dépôt numérique d’art végétal, d’une archive de connaissances ancestrales, d’un site patrimonial qui préserve la mémoire de vies précaires, tant humaines que végétales.

Pour moi, les frontières entre le patrimoine bioculturel matériel et immatériel commencent à disparaître lorsque la conscience des plantes imprègne puis transforme la conscience humaine, en ouvrant une voix de première personne (chamanique) pendant l’utilisation rituelle de champignons et de plantes psychoactives, dont beaucoup sont présents dans ce dépôt. Je pense aux chants, aux chansons et aux modèles sonores que les praticiens reçoivent directement des plantes et utilisent pour guérir les malades. Les guérisseurs métis et indigènes que Luna mentionne travaillent tous avec l’ayahuasca et une grande variété de mélanges de plantes. Les chants qu’ils reçoivent dans leurs rêves lucides leur parviennent dans différentes langues (aussi bien indigènes qu’espagnoles) et peuvent également inclure des éléments syncrétiques issus de divers systèmes symboliques amérindiens et chrétiens. Parfois, les guérisseurs chantent et sifflent tout en émettant un son fantomatique avec un shacapa (un hochet qui est un faisceau de feuilles de Pariana spp. de la famille des graminées). Les plantes génèrent de nombreux types de musique chez leurs collaborateurs humains : les icaros des chamans Shipibo, les [83]chants peyotl de l’Église amérindienne, [84]ou les hymnes reçus (notamment la série poignante connue sous le nom de « O Cruzeirinho ») [85]de Mestre Irineu, qui a fondé l’église Santo Daime au Brésil il y a près de cent ans.

Un exemple particulièrement important de cette voix chamanique qui a fait l’objet d’études approfondies sont les chants mazatèques de María Sabina (1894-1985) qu’elle recevait de ses niños santos (enfants saints), des champignons du genre Psilocybe.[86] Dans Soy sabia, hija de los niños santos : mística y conocimiento en María Sabina, un véritable bijou d’érudition perspicace, [87]Andrea Pantoja Barco rappelle au lecteur que le nom náhuatl des champignons sacrés est teonanáctl, la chair de Dieu, « une présence qui prend la forme d’un corps et fait chanter les corps ».[88] Le chaman est souvent décrit comme un intermédiaire, mais il est clair que Sabina, consciente et acceptant son destin de soigner avec la langue des saints-enfants, se considère comme une sorte de Traductrice Cosmique. Comme elle le dit : « Le langage appartient aux enfants saints. Ils parlent et j’ai le pouvoir de traduire ». [89]Mais est-ce bien la voix singulière des champignons que Sabina entend ? En juillet 2012, Pantoja Barco s’est rendu à Oaxaca et a interviewé l’arrière-petit-fils de Sabina, Bernardino García, dans un lieu sacré élevé en plein air appelé le Cerro Adoración. Il lui a dit que les saints enfants « sont ce qui nous permet de nous connecter avec la terre, avec le ciel, avec tous les animaux, avec tout ce qui parle dans la nature, et que les champignons nous permettent d’entendre leurs voix. »[90] En d’autres termes, la sage voix à la première personne de Sabina, possédée par un Autre non humain, trouve son origine non seulement dans la source botanique des champignons mais aussi dans les multiples voix canalisées d’un monde naturel panthéiste. Dans sa conversation avec Estrada, Sabina décrit ce qu’il faut bien appeler un rituel mystique d’initiation : L’un des êtres principaux m’a parlé et m’a dit : « María Sabina, voici le Livre de la Sagesse. C’est le livre du langage. Tout ce qui y est écrit est pour toi. Ce livre est le tien. Prends-le, pour que tu puisses faire ton travail ».[91]  Pantoja Barco caractérise cet objet sacré reçu par María Sabina de la manière suivante : « Le livre blanc comme intimité microcosmique, un livre en forme de mandala où résident les dieux, où la mémoire ressemble à la répétition d’une différence, à la multiplication de l’espace sacré, où la sagesse se reproduit à l’infini. »[92] Pour conclure cette brève étude de cas de María Sabina et de l’interaction transformatrice de la voix Humain-Botanique-Shamanique, il est important de prendre en compte la perspective de Pantoja Barco qui relie Sabina à une lignée, un héritage fièrement partagé de guérisseurs qui exercent un savoir traditionnel ancestral à travers les générations et les époques. En ce sens, la voix ne doit pas être conçue comme provenant uniquement d’une seule époque : « Le corps qui émerge est le corps du langage nocturne, le corps somnolent dans un état altéré et dans de longues veilles de compréhension. Pour María Sabina, dire ressemble à l’acte de laisser ces autres voix l’entourer puis l’habiter comme elles l’ont déjà fait en elle depuis des temps anciens. »[93] Pourquoi devrions-nous suivre ceux qui chantent ? « Parce qu’il y a des fleurs propres là où je vais, parce qu’il y a de l’eau propre là où je vais », [94]invite Maria Sabina dans l’un de ses chants. Ou, de la même manière, comme le dit Mestre Irineu dans l’un de ses chants du Santo Daime : « Fleur sur les eaux,/Où étais-tu?/Où vas-tu?/Je vais faire un peu de nettoyage/Dans mon cœur, le flux de mon Père/La demeure de mon Père/Il est profondément dans le cœur de la planète/Où tout amour fait sa maison/Et cache sa partie la plus secrète ». [95]

Le fait de disposer d’un référentiel éconumérique du patrimoine bioculturel regroupant toutes ces plantes (et un champignon !) permet d’envisager plus facilement les ressemblances familiales. Le projet Microcosmes rassemble toute une galerie numérique remplie de portraits de ces illustres personnages qui peuvent être appréciés plus profondément en appliquant le cadre critique du phytoformalisme microcosmique. Après avoir vu tant d’images confocales et sans être un expert en botanique, j’ai constaté que les qualités formelles des stomates, des tissus dermiques, des trichomes, du xylème et du pollen facilitent en fait la création de lignées visuelles présentant des points communs fondamentaux et des différences marquées. Comment percevons-nous ces personnages botaniques qui se présentent à nous sous la forme d’images numériques ? Comment les assimilons-nous, dans un sens rituel, lorsqu’ils nous transmettent leur savoir végétal, parfois sous la forme de systèmes phonologiques allant au-delà du langage lui-même et de la signification de certains mots ? Comment les plantes et les champignons nous perçoivent-ils et nous reçoivent-ils avec nos corps préparés (ou non) dans un contexte cérémoniel ?

L’existence de ces plantes peut nous soutenir alors que nous travaillons à leur préservation. Ce rassemblement électronique de familles et d’alliés constitue un autre type de réserve écologique. Dans Posthuman Plants, Ryan écrit avec une clarté admirable sur l’élan et l’importance de l’éco-activisme, affirmant que « la réception du bien ethnobotanique devrait être équilibrée par un retour du bien aux plantes elles-mêmes, aux environnements dans lesquels elles poussent naturellement, et aux peuples indigènes dont l’héritage culturel implique la connaissance médicale des espèces. Il ne suffit pas de privilégier la culture de plantes médicinales comme solution à leur disparition dans la nature. À mesure que les espèces déclinent, les systèmes de connaissances écoculturelles qui leur sont associés deviennent menacés… » [96]L’auteur comprend qu’en fin de compte, le véritable objectif du travail transdisciplinaire composant ce référentiel est de combattre les attitudes utilitaires et les modèles économiques qui détruisent ces mêmes plantes sacrées et leurs écosystèmes fragiles : « Cependant, plus récemment, les artistes numériques ont capitalisé sur le potentiel des nouvelles technologies pour exprimer leur préoccupation environnementale, pour engager le public à réfléchir sérieusement aux questions écologiques et, espérons-le, pour influencer les décideurs politiques comme un autre moyen puissant de changement. » En [97]outre, alors que les humains abandonnent leur passivité et entreprennent les changements audacieux nécessaires, nous devons toujours nous rappeler que les plantes, elles aussi, sont agissantes et non passives. Reconnaître ce fait modifiera définitivement notre relation avec les plantes. Les images confocales rassemblées ici sont des portraits d’êtres dotés d’une forme particulière de conscience qui leur permet de participer et de communiquer avec agence lorsqu’ils interagissent avec les éléments humains et non-humains d’un paysage animé. Ce n’est pas pour rien que les systèmes religieux amérindiens ont déifié la nature elle-même.  Si nous doutons de l’efficacité des cosmogonies qui contribuent à la survie de toutes les espèces, nous sommes malheureusement perdus. Dans le Popol Vuh, les jumeaux Héros, Chasseur et Cerf Jaguar, descendent dans le monde souterrain de Xibalba. Ils ne parviennent à triompher des seigneurs de la maladie et de la mort que lorsqu’ils forment des alliances étroites avec une grande variété d’espèces non humaines. Dans l’une de mes parties préférées du récit, des lucioles sauvent les jumeaux de l’exécution en prétendant être les extrémités allumées de cigares de tabac sacré qui ne devaient pas être consommés en entier pendant une longue nuit d’épreuves. Merci, ch’umk’ak’ (« luciole » en maya quiché) !

Dans son extraordinaire traduction anglaise du Popol Vuh, Dennis Tedlock explique que le « Livre du Conseil » lui-même était considéré par les seigneurs de Quiché comme « un ilb’al, « un instrument de vision » ou un « endroit pour voir » ; grâce à lui, ils pouvaient connaître les événements lointains ou futurs ».[98] Curieusement, comme l’explique également Tedlock, « aujourd’hui, ilb’al […] désigne les cristaux utilisés par les devins pour regarder, ainsi que les lunettes, les jumelles et les télescopes. »[99]Pourrait-on étendre ce concept au microscope confocal, un autre instrument permettant de repousser les limites de la vision humaine ? Et peut-être que les microcosmes, en tant que rassemblement de vies végétales et de leurs histoires en relation avec les humains, pourraient également être considérés comme un point d’observation privilégié et stratégique, un site esthétique qui révèle de meilleures façons de procéder dans un avenir qui sera forcément sinistre et dominé par ce qui préoccupait le plus les voyants mayas : la sécheresse, la famine et la guerre.

En guise de conclusion à cet essai, qui fait partie d’un site web gratuit et accessible dans le monde entier, entièrement produit dans une petite ville isolée du nord de l’État de New York, sur des terres prises à la Nation Mohawk, je me sens obligé, du moins dans un premier temps, de résister à la note optimiste obligatoire et d’exprimer plutôt ma honte et mon indignation face à la façon dont nous, les humains, avons mal compris, maltraité, exploité et fait preuve d’un manque total de respect envers les plantes.  Comme l’affirme Michael Marder dans son étude inspirante Plant-Thinking : A Philosophy of Vegetal Life, pour l’humanité en général, les plantes « ont peuplé la marge de la marge, la zone d’obscurité absolue sur les radars de nos conceptualités »[100] et, d’une certaine manière, nous pensons avoir le droit d’opérer en supposant que « les êtres végétaux [sont] inconditionnellement disponibles pour une utilisation et une exploitation illimitées ».[101] Évidemment, l’objectif du projet Microcosmes avec ce dépôt éco-numérique du patrimoine bioculturel n’est pas de transformer ces images confocales de plus de quarante plantes sacrées des Amériques en artefacts statiques détachés à la fois de leurs écosystèmes et des peuples indigènes dont le savoir ancestral a fourni la compréhension la plus intime et la plus immédiate de ce que sont ces entités végétales et de ce qu’elles exigent de nous dans leur rôle d’émissaires du monde naturel. Au contraire, j’espère que ce site web deviendra une plateforme pour de nouvelles expériences esthétiques à travers la technologie, un site de résistance à l' »attitude instrumentale » prédominante de l’humanité [102]envers les plantes, un moyen de dénoncer les abus qui produisent une extinction massive des espèces végétales, et un appel à un activisme urgent, empathique et moralement fondé en tant que conservateurs, créateurs et citoyens informés contre les systèmes politiques et économiques qui sont si irrévocablement nuisibles à l’environnement. Dans la première partie de cet essai, j’ai présenté le phytoformalisme microcosmique en termes de formes végétales spécifiques telles que les stomates, les tissus dermiques, les trichomes, le xylème et le pollen qui deviennent des sites de contemplation, des catalyseurs pour une appréciation des microbiopatterns. Chaque forme a également un objectif en termes de survie de la plante et, conjointement, contribue à la définition puissante de la pensée végétale de Marder : « La tendance vivante des plantes à l’égard de leurs congénères, tendance qui s’exprime par la croissance, l’acquisition de nutriments et la procréation, constitue l’intentionnalité non consciente de la vie végétale. »[103] Cette caractérisation est très convaincante pour des centaines de milliers d’espèces végétales, mais peut-être moins pour les quelque 100 espèces de plantes psychoactives connues, dont près de la moitié sont représentées ici. Ces plantes doivent-elles, elles aussi, être regroupées dans la catégorie de l' »intentionnalité non consciente » ?  Comment expliquer l’existence de ces plantes de pouvoir et leur longue relation avec la tentative de l’humanité de comprendre le cosmos et de coexister de manière plus égalitaire et interdépendante avec les myriades d’espèces du monde naturel ? Souvent, l’expérience visionnaire amène à réfléchir sur la possibilité distincte de l’attitude instrumentale de certaines plantes envers les humains ! Ces plantes sont capables de faire l’impensable, en nous aidant à vaincre notre égoïsme individuel et collectif en tant qu’espèce, afin que nous puissions voir que nous faisons partie de la nature. Comme le dit Michael Pollan à propos des nouvelles études sur l’utilisation des psychédéliques pour traiter l’anxiété, la dépression, la dépendance et les traumatismes, « Ce qui est frappant dans toute cette ligne de recherche clinique, c’est la prémisse selon laquelle ce n’est pas l’effet pharmacologique de la drogue elle-même, mais le type d’expérience mentale qu’elle provoque – impliquant la dissolution temporaire de l’ego – qui peut être la clé pour changer d’avis. »  [104]Les plantes réunies ici doivent être considérées comme des acteurs de cette histoire tragique, des gardiens, un mécanisme de sécurité botanique mis en place pour le bien de toutes les espèces. Ces plantes peuvent également dissoudre les frontières entre l’espèce humaine et les autres éléments du monde naturel. J’ai mentionné l’expérience que Dennis J. McKenna a vécue lorsqu’il a été transformé par l’intelligence de la plante en une molécule d’eau pour vivre le processus de la photosynthèse. Dans l’Ayahuasca Reader, la poétesse nicaraguayenne Esthela Calderón décrit la genèse de « La femme que j’aurais pu être », lorsque la boisson amère lui a permis de se reconstruire dans ce poème en tant que femme « autre », un composite de dizaines d’espèces de plantes qu’elle connaît intimement, grâce à la connaissance générationnelle transmise par sa mère et sa grand-mère. [105]Un thème récurrent dans la peinture amazonienne de Pablo Amaringo est la transformation chamanique, qui caractérise également les portraits de l’artiste colombien Jeisson Castillo, qui utilise une technologie de pointe pour projeter ses œuvres sur les malocas (habitations communautaires indigènes) et sur les structures publiques des centres urbains afin de promouvoir une plus grande sensibilisation aux connaissances ancestrales indigènes. [106]Les images confocales elles-mêmes démontrent la correspondance qui existe entre l’étrangeté de ce monde des plantes sacrées magnifiées et l’expérience visionnaire qu’elles produisent dans la conscience humaine. Je suis humblement impressionné par la ténacité et l’audace de ces professeurs de plantes qui transforment l’esprit et, en ce sens, je suis tout à fait d’accord avec John C. Ryan qui, dans son analyse de l’œuvre de la poétesse amérindienne Joy Harjo, affirme :  » En plus de représenter et d’incarner les plantes sacrées, les plantes sacrées sont aussi un moyen d’expression pour les peuples autochtones : « En plus de représenter et d’incarner l’espoir, les plantes peuvent être comprises comme ayant de l’espoir. » [107]Même s’il est trop tard, comme cela pourrait bien être le cas, nous sommes obligés de tenir compte de l’appel des plantes et, avec le plus grand respect, de suivre leur exemple organisationnel de réseaux modulaires et de racines décrit par Mancuso et Viola comme « une sorte de cerveau collectif – ou plutôt d’intelligence distribuée. » [108]Ensemble, nous pourrons alors devenir nous aussi de véritables porteurs d’aspiration et d’engagement, véritablement reconnaissants de partager la vie avec ces plantes et de leur consacrer notre vie. Que restera-t-il si nous n’agissons pas et ne menons pas la seule bataille qui compte vraiment ?

Un grand merci à Roy Caldwell pour son aide à la revision de la versión française de cet essai.

---

[1] Susan Stewart. On Longing : Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1984 : p. 54.

[2] https://www.olympus-lifescience.com/en/microscope-resource/primer/techniques/confocal/confocalintro/

[3] R. H. Francé. Plants as Inventors. Londres : Simpkin, Marshall & Co, 1926 : p. 34.

[4] Jeremy Hance.  » Une tribu amazonienne crée une encyclopédie traditionnelle de 500 pages « , Mongabay (24 juin 2015)

[5] José Reissig. « A Proposal for Softening the Boundaries of Science » dans Martin Pollock, ed. Common Denominators in Art and Science. Aberdeen : Aberdeen University Press, 1983 : 181.

[6] Ibid. p. 183.

[7] https://www.nikonsmallworld.com/galleries/photomicrography-competition

[8] Emily Brady. « Aesthetic Regard for Nature in Environmental and Land Art », Ethics, Place and Environment 10.3 (octobre 2007) : 297.

[9] Charissa Terranova et Meredith Tromble . « Introduction » dans Charissa Terranova et Meredith Tromble, eds. The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture. New York et Londres : Routledge, 2017 : p. 4.

[10] Charissa N. Terranova. « The Epigenetic Landscape of Art and Science c. 1950 », dans Charissa N. Terranova et Meredith Tromble, eds. The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture. New York et Londres : Routledge, 2017 : p. 267.

[11] Ibid. p. 267.

[12] Jonathan Ott. The Cacahuatl Eater, Ruminations of an Unabashed Chocolate Addict. Vashon, WA : Jonathan Ott Books, 1985 : p. 74.

[13] J. P. Hodin. « L’écriture du peintre », dans Gyorgi Kepes, ed. Série Vision + Valeur : Sign, Image, Symbol. New York : George Braziller, 1966 : p. 151.

[14] Peter Crane. « Avant-propos », dans Rob Kesseler et Madeline Harley, eds. Pollen : The Hidden Sexuality of Flowers. Buffalo, New York : Firefly Books, 2009 : p. 12.

[15] Rui Wang et A. A. Dobritsa. « Les motifs d’exine et d’ouverture à la surface du pollen : Their Formation and Roles in Plant Reproduction « , Annual Plant Reviews 1 (2018) : 1.

[16] Ibid. p. 2.

[17] Ibid. p. 6.

[18] Hope MacLean. Le miroir du chaman : L’art visionnaire des Huichol. Austin : University of Texas Press, 2012 : p. 51.

[19]  Cameron L. McNeil. “The Flowery Mountains of Copan: Pollen Remains from Maya Temples and Tombs,” dans Michael D. Mathiowetz et Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 139.

[20] Ibid. p. 142.

[21] Ibid. p. 143.

[22]  Dennis J. McKenna. « Une expérience inhabituelle avec la ‘Hoasca’ : A Lesson from the Teacher », dans Luis Eduardo Luna et Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader : Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fe, NM : Synergetic Press, 2016 : 323-324.

[23] Werner Schmalenbach. « The Problem of Reality in Mid-Century Painting », dans Gyorgi Kepes, ed. Vision + Value Series : Sign, Image, Symbol. New York : George Braziller, 1966 : p. 168.

[24] Bruce Clarke et Linda Dalrymple Henderson. « Introduction », dans Bruce Clarke et Linda Dalrymple Henderson, eds. From Energy to Information : Representation in Science and Technology, Art and Literature. Stanford : Stanford University Press, 2002 : p. 7.

[25] Rob Kesseler. « Pixillated Pollen », dans Rob Kesseler et Madeline Harley, eds. Pollen : The Hidden Sexuality of Flowers. Buffalo, New York : Firefly Books, 2009 : p. 183.

[26] Ibid. p. 185.

[27] John R. Blakinger. Gyorgy Kepes : Undreaming the Bauhaus. Cambridge et Londres : MIT Press, 2019 : p. 79.

[28] Ibid. p. 95.

[29] Ibid. p. 95.

[30] Ibid. p. 105.

[31] Ibid. p. 105.

[32] Charissa N. Terranova. Art as Organism : Biology and the Evolution of the Digital Image. Londres et New York : I. B. Taurus, 2016 : p. xviii.

[33] György Kepes, ed. The New Landscape in Art and Science. Chicago : Paul Theobald, 1956 : p. 205.

[34] Ibid. p. 206.

[35] Susan Stewart. On Longing : Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1984 : p. 69.

[36] Ibid. p. 307.

[37] Ibid. p. 26.

[38] Terranova, p. xii.

[39] Blakinger, p. 97.

[40] Kepes, p. 256.

[41] Blakinger, p. 388.

[42] Gyorgy Kepes. « Art et conscience écologique », dans Gyorgy Kepes, ed. Arts of the Environment. New York : George Braziller, 1972 : p. 4.

[43] Jonathan Watts. « Entretien avec Elizabeth Kolbert : ‘C’est la question du siècle, la technologie résoudra-t-elle la crise climatique ou l’aggravera-t-elle ?' ». The Guardian (6 mars 2021).

[44] Kepes. « Art et conscience écologique », p. 3.

[45] Ibid, p. 1.

[46] Ibid, p.6.

[47] Ibid, p. 11.

[48] Ibid, p. 12

[49] Voir https://pdba.georgetown.edu/Constitutions/Ecuador/english08.html

[50] Voir https://www.centerforenvironmentalrights.org/ecuador

[51] Charissa N. Terranova. Art as Organism : Biology and the Evolution of the Digital Image. Londres et New York : I. B. Taurus, 2016 : pp. xv-xvi.

[52] Ibid, p. xvii.

[53] Ibid, p. 3.

[54] Ibid 19

[55] Ibid, p. 24.

[56] Ibid, p. 128

[57]  Angelika Gebhart-Sayer. « Design Therapy », dans Luis Eduardo Luna et Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader : Rencontres avec la vigne sacrée de l’Amazonie. Santa Fe, NM : Synergetic Press, 2016 : p. 219.

[58] César E. Giraldo Herrera. Microbes et autres êtres chamaniques. Cham, Suisse : Palgrave Macmillan/Springer Nature, 2018 : p. 100.

[59] Ibid, p. 100.

[60] Ibid, p. 142.

[61] Ibid, p. 142.

[62] Draulio B. de Araujo, et al. « Seeing with the Eyes Shut : Neural Basis of Enhanced Imagery Following Ayahuasca Ingestion« , Human Brain Mapping 33 (2012) : p. 2550.

[63] Greine Jordan. « L’art du cerveau : Neuroplasticité et conceptions hallucinatoires, »

[64] Ibid, p. 44.

[65] Castaño-Uribe, Carlos. « Simbología y cosmogonía en el arte rupestre de la Tradición Cultural Chiribiquete (TCC) : una aproximación al Universo Chamanístico de los hombres jaguar, » in Carlos Castaño-Uribe and Thomas Van der Hammen, eds. Arqueología de visiones y alucinaciones del cosmos felino y chamanístico de Chiribiquete. Bogotá : Parques Nacionales Naturales de Colombia, 2006 : 101.

[66] John Charles Ryan. Plantes posthumaines : Repenser le végétal à travers la culture, l’art et la poésie.  Champaign, IL : Common Ground Research Networks, 2015 : p. 52.

[67] Jonathan Ott. Shamanic Snuffs, ou Errhines enthéogènes. Solothurn, Schweiz : Entheobotanica, 2001 : p. 58.

[68] Le Controlled Substances Act (CSA), titre II de la Comprehensive Drug Abuse Prevention and Control Act, a été promulgué par Richard Nixon le 27 octobre 1970. Les substances figurant sur la liste de l’annexe I (qui comprend les psychédéliques naturels) n’ont pas d’usage médical actuellement accepté dans le cadre d’un traitement aux États-Unis et présentent un fort potentiel d’abus et de dépendance psychologique et/ou physique grave.  L’alcool, de loin la drogue la plus dangereuse pour la société en termes de dommages causés aux utilisateurs et aux autres, a nécessité une exemption spécifique dans la loi sur les substances contrôlées. Un mouvement en pleine expansion a réussi à décriminaliser les substances psychédéliques naturelles telles que les champignons psilocybines, l’ayahuasca et les cactus contenant de la mescaline (San Pedro et peyotl) dans divers endroits des États-Unis, notamment Denver, Oakland, Santa Cruz, Ann Arbor, Port Townsend et maintenant, de façon quelque peu improbable, Washington DC. Le sénateur Scott Wiener a présenté le projet de loi SB 519 visant à décriminaliser l’utilisation et la possession de drogues psychédéliques en Californie, déclarant dans un tweet : « Adoptons la science et dépassons la guerre ratée contre les drogues. La consommation de drogues est un problème de santé, pas un problème criminel. Et les psychédéliques ont d’énormes avantages pour la santé ». Les restrictions de l’annexe I limitent sévèrement la capacité des chercheurs à étudier la valeur médicale potentielle d’une substance. Malgré cela, des travaux sérieux sont réalisés, par exemple au Johns Hopkins Center for Psychedelic & Consciousness Research et l’Association multidisciplinaire pour les études psychédéliques (MAPS)

Le témoignage d’un patient du Centre Takiwasi au Pérou sur la façon dont l’ayahuasca l’a aidé à surmonter plusieurs dépendances peut être entendu ici.

Pour des informations sur les recherches menées au Royaume-Uni, voir.

Il y a aussi le travail en cours dans l’Oregon suite à la mesure 109, la loi sur les services de psilocybine de l’Oregon, approuvée comme mesure de vote en novembre 2020.

Une première étape dans le travail nécessaire et compliqué de décolonisation de la médecine traditionnelle par les plantes consiste à mettre fin à la guerre internationale contre les drogues et à reconnaître les droits des peuples autochtones à protéger leurs terres et leurs connaissances botaniques, ainsi qu’à mener leurs pratiques spirituelles avec dignité.

[69] Andrew D. Turner et Michael D. Mathiowetz. “Introduction: Flower Worlds, A Synthesis and Critical History,” dans Michael D. Mathiowetz and Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 15.

[70] Kelley Hays-Gilpin. “‘It’s Raining Feather-Flower Songs’: Commentary on Current Flower Worlds Research,” dans Michael D. Mathiowetz and Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 307.

[71]  Voir, par exemple, David E. Williams. « A Review of Sources for the Study of Náhuatl Plant Classification », Advances in Economic Botany 8 (1990) : 249-270.

[72]  Voir https://acateamazon.org/ et David Hill.  » Amazon Tribe Saves Plant Lore with ‘Healing Forests’ and Encyclopedia « , The Guardian (24 novembre 2017).

[73] Davi Kopenawa et Bruce Albert. The Falling Sky : Words of a Yanomami Shaman. Traduit par Nicholas Elliott et Alison Dundy. Cambridge, MA : Belknap Press, 2013 : p. 404.

[74] Ibid, p. 412.

[75] Voir les matériaux recueillis dans les deux premières sections de Luis Eduardo Luna et Steven F. White, eds. Le lecteur d’Ayahuasca : Rencontres avec la vigne sacrée de l’Amazonie. Santa Fe, NM : Synergetic Press, 2000. ^2ème édition revue et augmentée, 2016 : pp. 38-285.

[76] Ryan, p. 54.

[77] Ibid, p. 54.

[78] Communication personnelle. Luna m’a donné la permission de citer ce document qu’il a perdu dans un crash informatique il y a des années.

[79] Luna a réalisé un court-métrage sur la vie de Don Emilio et son travail en tant qu’ayahuasquero qui peut être vu ici.

[80] John Charles Ryan. Les plantes dans la poésie contemporaine : Ecocriticism and the Botanical Imagination. Londres : Routledge, 2017 : p. 143.

[81] Ibid, p. 37.

[82] Ibid, p 32.

[83]  Une collection de ces icaros de guérison chantés par les Shipibo peut être écoutée ici : https://www.youtube.com/watch?v=L-HjIcUclWI. Il existe un deuxième volume de « Woven Songs of the Amazon »

Je recommande également « El Canto del Tiempo » de Don Evangelino Murayay

[84]  Voici un lien vers une sélection de ces chants peyotl

[85] « O Cruzeirinho » de Mestre Raimundo Irineu Serra (1890-1971) peut être écouté ici

[86] Ailleurs dans le site, dans la section sur le Psilocybe cubensis, je décris comment María Sabina a accédé à la demande de R. Gordon Wasson de documenter sa velada avec les champignons sacrés. « Mushroom Ceremony of the Mazatec Indians of Mexico » a été enregistré par Wasson dans le village reculé de Sabina à Oaxaca (Huautla de Jiménez) et publié par Folkways Records en 1957.

Les chants en mazatec ont été traduits en anglais d’abord par Eunice V. Pike et Sarah C. Gudschinsky, puis par Henry Munn. Alvaro Estrada, qui était originaire du village de Sabina et l’a interviewée pour un livre important sur sa vie et son travail de guérison spirituelle, a traduit les chants en espagnol.

[87] L’ intégralité du livre d’Andrea Pantoja Barco, lecture essentielle pour les hispanophones, est disponible ici

[88] Andrea Pantoja Barco. Soy sabia, hija de los niños santos : mística y conocimiento en María Sabina. Ibagué, Colombie : Universidad del Tolima, 2019 : p. 87. Les traductions de l’original espagnol sont les miennes.

[89] Alvaro Estrada. María Sabina : sa vie et ses chants. Traduction et commentaires de Henry Munn. Santa Barbara, CA : Ross-Erikson, 1981 : p. 97.

[90] Pantoja Barco, p. 55.

[91] Alvaro Estrada. Vida de María Sabina : sabio de los hongos. México, D.F. : Siglo XXI Editores, 1977 : p. 56. La traduction est de moi.

[92] Pantoja Barco, p. 78.

[93] Pantoja Barco, p. 94.

[94] Alvaro Estrada. María Sabina : sa vie et ses chants. Traduction et commentaires de Henry Munn. Santa Barbara, CA : Ross-Erikson, 1981 : p. 99.

[95] Luis Eduardo Luna et Steven F. White, eds. Le lecteur d’Ayahuasca : Rencontres avec la vigne sacrée de l’Amazonie. Santa Fe, NM : Synergetic Press, 2000. ^2ème édition revue et augmentée, 2016 : p. 299. Traduction de l’hymne par Steven F. White.

[96] Ryan, Posthuman Plants, p. 41.

[97] Ibid, p. 88.

[98] Dennis Tedlock, éditeur et traducteur. Popol Vuh : The Definitive Edition of the Mayan Book of the Dawn of Life and the Glories of Gods and Kings.  New York : Simon & Schuster, 1996 : p. 21.

[99] Ibid, p. 218.

[100]  Michael Marder. Plant-Thinking : Une philosophie de la vie végétale. New York : Columbia University Press, 2013 : p. 2.

[101] Ibid, p. 3.

[102] Ibid, p. 4.

[103] Ibid, p. 12.

[104]  Michael Pollan. How to Change Your Mind : Ce que la nouvelle science des psychédéliques nous apprend sur la conscience, la mort, la dépendance, la dépression et la transcendance. New York : Penguin, 2018 : p.11.

[105]  Voir Luis Eduardo Luna et Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader : Rencontres avec la vigne sacrée de l’Amazonie. Santa Fe, NM : Synergetic Press, 2000. ^2ème édition revue et augmentée, 2016 : pp. 397-399 & 440-441.

[106]  Voir des exemples de projections de Jeisson Castillo ici.

Les transformations chamaniques en tant que thème des peintures de Castillo peuvent être vues ici.

[107] John C. Ryan. Plants in Contemporary Poetry : Ecocriticism and the Botanical Imagination. Londres : Routledge, 2017 : p. 217.

[108] Stefano Mancuso et Alessandra Viola. Brilliant Green : L’histoire et la science surprenantes de l’intelligence des plantes. Préface de Michael Pollan. Washington : Island Press, 2015 : p. 156.