Fitoformalismo microcósmico

Em “The Miniature”, Susan Stewart acredita que “o microscópio abre um significado até o ponto em que todo o mundo material abriga um microcosmo”. Ela afirma também “que o mundo das coisas pode se abrir para revelar uma vida secreta, para revelar um conjunto de ações e, portanto, uma narrativa e uma história fora do campo de percepção dado”. Para Stewart, “este é o devaneio do microscópio: o devaneio da vida dentro da vida, de significado multiplicado infinitamente dentro do significado”.[1]  É precisamente nesse sentido múltiplo que eu gostaria de começar a definir o Fitoformalismo Microcósmico como uma estrutura crítica, uma lente através da qual as imagens produzidas pelo microscópio confocal podem ser analisadas. As plantas nesse encontro único, cada uma delas revela seus microcosmos particulares, suas histórias secretas como espécie, suas vidas vegetais significativas dentro de vidas. E talvez possamos ser inspirados a aprender a nos transformar com elas. As plantas ampliadas – com seus estômatos, tricomas, tecido vascular, xilema e pólen – criam novas definições de arte derivadas de material biológico vivo: uma folha, um caule e, às vezes, uma flor. Esse mundo microcósmico é também um convite a explorar os reinos visionários que essas plantas (sagradas em acordos espirituais por grupos ameríndios espalhados pelo continente americano) podem abrir àqueles que as usam com respeito. Como muita arte contemporânea, essas visões nem sempre são bonitas. De fato, as plantas muitas vezes revelam o comportamento humano grotescamente destrutivo que tem ameaçado a biodiversidade em escala planetária, incluindo, é claro, nossa própria espécie, acusando-nos em termos não incertos de sermos responsáveis por esse ecocídio. Essas experiências vívidas são extremamente difíceis de assimilar em sua magnitude e são acompanhadas de sentimentos de ultraje e desespero. As plantas são emissários heróicos de um mundo moribundo e, como diz Terence McKenna, mensageiros químicos interespécies que servem para transferir informações de uma espécie para outra. Ver é crer. E as imagens confocais das plantas sagradas em combinação com as propriedades psicoativas que muitas delas possuem e compartilharam com a humanidade podem ser instrumentos eficazes para uma percepção verdadeiramente crítica, assim como para novas visões coletivas fitocêntricas do eco-ativismo e da militância.

 O website do Olympus Microscopy Resource Center, com informações do final de 2012, inclui uma breve história do microscópio confocal que começa com Marvin Minsky, um estudante de pós-graduação da Universidade de Harvard que patenteou o conceito básico de microscopia confocal em 1957.  Décadas passariam, entretanto, antes que a tecnologia necessária para fazer o trabalho que pode ser apreciado nas imagens confocais dessas plantas coletadas no Microcosmos entrasseem existência. Para ser mais preciso, de acordo com os autores da Florida State University, o conhecimento crucial para esse método de ver foi aperfeiçoado tão recentemente quanto há uma década atrás, em 2010 (mesmo que minha colega Jill Pflugheber discorde dessa data tardia): “Os microscópios confocais modernos podem ser considerados como sistemas eletrônicos completamente integrados onde o microscópio ótico desempenha um papel central em uma configuração que consiste de um ou mais detectores eletrônicos, um computador (para exibição, processamento, saída e armazenamento de imagens), e vários sistemas laser combinados com dispositivos de seleção de comprimento de onda e um conjunto de varredura de feixe. Na maioria dos casos, a integração entre os vários componentes é tão completa que todo o microscópio confocal é freqüentemente referido coletivamente como um sistema de imagem digital ou de vídeo capaz de produzir imagens eletrônicas. Esses microscópios estão agora sendo empregados para investigações de rotina sobre moléculas, células e tecidos vivos que não eram possíveis há apenas alguns anos”.[2] Sem dúvida, essa tecnologia continuará a evoluir, tornando obsoletas nossas atuais ferramentas de ponta para a percepção. Mesmo assim, do nosso ponto de vista agora, essas imagens confocais estão repletas de revelações surpreendentes de beleza oculta.

Cada época busca uma oportunidade de perceber o mundo de maneira inovadora, de acordo com a capacidade biotecnológica existente. Há cem anos, por exemplo, o cientista alemão R. H. Francé escreveu sobre as reações de seus alunos quando usavam os microscópios recém-aperfeiçoados de seu tempo para observar algas. Havia, diz ele, “exclamações de muita alegria”. Tudo o que eles observavam era “assustadoramente novo”.[3] Com essas imagens confocais de plantas sagradas das Américas, espera-se que seja possível recapturar esse antigo entusiasmo! Mas e depois? O próximo passo é descobrir como essa energia positiva pode ser canalizada para fazer do ecocídio um crime internacional, criar leis de Direitos da Natureza incorporadas em novas Constituições nacionais e, concomitantemente, descriminalizar os chamados psicodélicos naturais (ayahuasca, peiote e cogumelos sagrados, por exemplo) atualmente sujeitas a leis repressivas que nada mais são do que uma extensão cruel e ignorante da cultura de proibição da Conquista espanhola e portuguesa das Américas, cujo principal objetivo inicial era proibir as plantas sagradas e os rituais indígenas e cerimônias religiosas que as acompanhavam e que eram a base da coesão social pré-colombiana. Os próprios curandeiros tradicionais estavam sujeitos à tortura, à escravidão e à morte nas mãos dos conquistadores. O conhecimento ancestral adquirido dos plantas-maestras permanece sob ameaça séculos mais tarde, embora tenha havido um notável ressurgimento de respeito por essas tradições que persistiram de maneira subterrânea durante todo esse tempo e estão sendo preservadas e disseminadas pelas novas gerações (vendo seus anciãos sucumbir à pandemia) através de publicações em línguas indígenas[4]e através da mídia social na Internet.

É evidente que a tecnologia eletrônica é agora uma plataforma interdisciplinar compartilhada que está evoluindo. E o projeto Microcosmos incorporando microscopia confocal está na emocionante confluência da arte e da ciência. Em “A Proposal for Softening the Boundaries of Science” (Uma proposta para suavizar as fronteiras da ciência), de Common Denominators in Art and Science (Denominadores Comuns em Arte e Ciência), José Reissig procura maneiras de integrar mais plenamente essas duas culturas distintas. Os cientistas, ele acredita, abrem fronteiras com a tecnologia, mas têm a tendência de permanecer conceptualmente fechados, “como a ciência cultiva o mito da auto-suficiência histórica e filosófica”.[5] Enquanto a ciência opera com o que Reissig caracteriza como uma vigilância fronteiriça apertada realizada por linguagem especializada em publicações acadêmicas, o mundo da arte, por outro lado, tem fronteiras comparativamente mais suaves. Reissig propõe importar para a ciência algumas das técnicas transgressivas e da linguagem do mundo da arte. Ele fala da necessidade de fomentar a empatia pelo pensamento criativo, tanto na arte como naciência, e se pergunta como os cientistas poderiam colaborar para oferecer obras “como sendo dignas de contemplação estética”.[6] Há exemplos disso, e eles podem ser encontrados prontamente nos resultados do concurso anual da Nikon Small World Photomicrography Competition.[7] Acredito firmemente que este website, Microcosms: A Homage to Sacred Plants of the Americas, é também uma prova demonstrável de quão frutífero esse diálogo transdisciplinar pode ser. Por quê? Porque essas imagens digitais esteticamente cativantes encorajam a discussão de preocupações ecológicas e sistemas únicos, muitas vezes ameaçados, inter-relacionados e estudados por biólogos, bem como artistas inspirados pelos processos e formas do mundo físico. O Fitoformalismo Microcósmico é, então, por definição, um elemento importante da arte ambiental, que, para Emily Brady, permite “diversas formas de interação estético-moral com ambientes naturais, objetos, processos e criaturas”.[8]

Estruturas Botânicas como Sítios de Contemplação

            O Fitoformalismo Microcósmico é, além disso, teoria que inevitavelmente leva à prática. Ela convida à contemplação de certas estruturas botânicas formais, aqui confinadas por conveniência aos estômatos, ao tecido dérmico, aos tricomas, ao xilema e ao pólen. Essas bioformas são claramente visíveis nas imagens confocais de arte botânica constituídas por plantas sagradas que crescem nas mais diversas paisagens americanas imagináveis, dos desertos às florestas tropicais. Para analisar esse material, é preciso levar em conta sem falta os habitats biologicamente complexos dessas plantas, e também esses ecossistemas interconectados que estão ameaçados e o que precisa ser feito imediatamente para protegê-los. Charissa N. Terranova e Meredith Tromble, co-editores do Routledge Companion to Biology in Art and Architecture, traçam os objetivos ecológicos que estão na base de sua publicação: “Procuramos também abordar os problemas políticos contemporâneos gerados pelas realidades científicas. A degradação do meio ambiente é mais evidente. Ela exige uma compreensão básica mais forte e uma maior consciência da biologia em todas as espécies dentro das humanidades e da ciência, assim como na vida diária […] Nosso objetivo é mostrar que os esforços da arte e da ciência não estão vinculados a nenhuma maneira de ser: eles não são indicativos nem da tomada violenta de uma ciência reificada e mistificada nem de uma relação instrumentalizada passiva na qual a arte é a serva da ciência. Estamos interessados em modos de análise que sejam generativos: engajados com metáforas e informações biológicas como meio de apoiar o futuro florescimento da vida”. [9] Aprecio especialmente a idéia das imagens confocais como generativas, um meio de propiciar e potencializar a vitalidade, tanto no sentido literal como no sentido figurado.

            Um termo chave aqui é a “paisagem epigenética”, que é definida por Terranova como “uma teoria científica atual sobre evolução, meio ambiente e ecologia que liga a representação artística às filosofias da biologia teórica”.[10] Essa abordagem “organísmica” da criatividade, diz Terranova, incorpora o “uso de materiais vivos e biológicos nas práticas artísticas”.[11] Em termos de aplicação do Fitoformalismo Microcósmico como uma ferramenta crítica para a compreensão de imagens confocais específicas, eu sugeriria que um número limitado de elementos rudimentares da sistemática vegetal fosse considerado sítio de contemplação. Os estômatos, por exemplo, abrem e fecham poros na superfície das folhas e caules para permitir que as plantas absorvam dióxido de carbono e liberem oxigênio como subproduto da fotossíntese. As aberturas são cercadas por células parenquimáticas em forma de feijão (células de guarda), que, através de redes de sinalização surpreendentemente complexas, controlam o tamanho das aberturas a fim de regular a troca gasosa e controlar a transpiração. Os estímulos ambientais que influenciam esse processo incluem umidade relativa, concentração de dióxido de carbono, intensidade luminosa e temperatura. Os estômatos não devem ser considerados portais passivos de entrada na planta, uma vez que pesquisas atuais têm demonstrado defesas estomáticas contra bactérias destrutivas.  Em outra parte do site, destaco os estômatos abundantemente visíveis de Brunfelsia e me pergunto se seria possível para o observador imaginar respirar com essa arte em sua forma viva. Quase todas as espécies que pudemos incluir no Microcosmos oferecem seus estômagos. Portanto, por que não tentar de co-respirar com as plantas por meio e estar numa base de simbiose de intimidade familiar com Ceiba, Peyote, Copal, Chaliponga, Chacruna, San Pedro (Huachuma), Tabaco (Sayri), Culebra (cujo estoma em nossa coleção cercado de células de guarda amarelas se assemelha ao olho de uma cobra), e muitas outras. Talvez isso possa significar estar mais consciente do imediatismo das plantas em na vida pessoal. Além disso, como sítio de contemplação estética microcósmica, os estômatos dessas variadas espécies também poderiam revelar uma camada diferente de tempo, já que plantas fósseis com relativamente menos estômatos indicam níveis mais altos de dióxido de carbono e, portanto, plantas que viveram em épocas de altas temperaturas globais. Quando algum ser vivo do futuro atravessar os fósseis de plantas de nossa época antropocênica, onde estaremos nós, como espécie? Extintos?

Como é que uma beleza requintada de cores compartimentadas no tecido dérmico de Psychotria viridis e Diplopterys cabrerana caracteriza essas duas plantas que são a fonte de DMT na bebida sagrada ayahuasca/yagé? Talvez as próprias imagens pudessem ser concebidas como alcalóides visuais, o equivalente do estimulante definido por Jonathan Ott como “compostos orgânicos contendo nitrogênio que representam os princípios farmacologicamente ativos de muitas plantas”[12] incluía a maioria das quais estão reunidas neste website. Por que essas imagens confocais não poderiam ser contempladas como um caminho para promover estados de consciência alterados? Os delicados padrões de repetição em variedade infinita do tecido dérmico também incluem células de pavimento que criam um quebra-cabeças de peças vivas e mutáveis, como é o caso de Anadenanthera colubrina e Desfontainea spinosa. Se cada espécie fosse considerada um artista de si mesma, os padrões dérmicos dos “auto-retratos” poderiam ser vistos à luz da idéia de J. P. Hodin de “caligrafia do pintor”: écriture, estilo, touche. Essas imagens são exemplos da caligrafia das plantas, uma manifestação de sua personalidade, uma pista para suas afiliações tradicionais, inimitável em sua sutileza, o toque não só dos ciclos de crescimento de uma planta individual, mas também de evolução. Subjacentes a esse estilo distintivo estão os elementos de grandes obras de arte: estrutura, peso, densidade, movimento. Écriture não é simplesmente técnica, pois o procedimento técnico, nas palavras de Hodin, não é “o modo como a forma é trazida à vida no material”.[13] É algo mais difícil de descrever, como a própria arte em suas variadas formas.

Os tricomas (de sua origem etimológica grega que significa “cabelo”) também são tão distintos, como no caso da outra planta utilizada na preparação da ayahuasca: Banisteriopsis caapi. Quando vi pela primeira vez a maneira como esses tricomas em forma de T estão ligados, entendendo que essa é uma característica da família Malpighiaceae, me lembrei da cauda de uma baleia, que emergiu da superfície do mar e logo mergulhou novamente em profundidades inimagináveis. E você, observando sua tela do computador enquanto segurava na mão uma barra de seu chocolate favorito – o sublime tricoma de cinco dedos estelado não glandular de Theobroma cacao – certamente transformará seu próximo bocado. Uma das principais funções dos tricomas é proporcionar à planta proteção física e química contra micróbios e insetos. Tivemos outras imagens de Turbina corymbosa (Ololiuhqui), mas só a que incluímos aqui possui sentinelas ativadas tão dramáticas guardando mundos interiores preciosos e estratégicos. A imagem de Paullinia cupana (Guaraná) está destinada a aparecer de forma colossal em um filme de ficção científica, enquanto paira sobre a Casa Branca, pronta para obliterá-la com armas tentáculos incandescentes e imparáveis. O cannabis parece ser um contador de histórias notavelmente enigmático e carismático, com seus tricomas cistolícos cintilantes com forma de cabelo, além dos tricomas, semelhantes a cogumelos, com o nome técnico em inglês de tricomas glandulares capitate stalked. Poderíamos ter colocado esses nomes científicos com uma seta na imagem, com o objetivo de identificá-los adequadamente, mas não é o nosso propósito. Seria possível fazer isso com aspectos particulares da anatomia humana em versões ampliadas das pinturas de Renoir ou das fotografias de Mapplethorpe? Seria possível fazer isso com o cubista Picasso? “Mas o que você e Jill estão realmente procurando?” perguntou minha bem-intencionada, embora cética, colega do Departamento de Biologia. Haverá, espero sinceramente, muitas maneiras de considerar e apreciar essas imagens confocais. As possibilidades do que se pode buscar podem ir muito além de nossas disciplinas individuais e mesmo das imagens, levando-nos de volta às plantas vivas em si e às histórias que elas podem contar.

Uma quarta estrutura básica digna de nossa contemplação é o xilema. Os vasos de xilema são feixes vasculares em plantas que servem para transportar água e minerais com um fluxo unidirecional das raízes para as folhas. Localizados no centro da planta, eles são compostos principalmente de células mortas para facilitar uma maior capacidade de transporte de água. Com paredes reforçadas com lignina, os vasos de xilema têm duas formas primárias, ambas esteticamente inspiradoras e que podem ser encontradas nessas imagens confocais. Estranhamente, o xilema enrolado é particularmente impressionante na formidável Brugmansia conhecida como “Culebra” (Serpente). Em vasos anulares, o lignin forma um padrão de anéis circulares equidistantes. No que diz respeito aos vasos em espiral, o lignin se assemelha a uma hélice ou bobina. Não é preciso ser um especialista em botânica para começar a apreciar a vitalidade dinâmica e a beleza dessas formas que permitem sistemas que requerem coesão e aderência para funcionar. As imagens confocais com suas deslumbrantes representações de xilema compreendidas da perspectiva do Fitoformalismo Microcósmico instilam uma apreciação do fluxo de água que assegura a sobrevivência de todos os seres vivos.

As maravilhas do fitoformalismo fundamental observável não estariam completas sem pólen, que entrega gametas machos a um óvulo de uma flor compatível para fertilizar um óvulo que depois se torna uma semente.  Nem sempre foi possível para nós fazer imagens do pólen e sua surpreendente beleza variável, mas ficamos muito impressionados com os resultados quando tivemos a oportunidade de trabalhar com flores das plantas sagradas. Os grãos de pólen de Angiospermas variam em tamanho de 25 a 250 microns de diâmetro. Os grãos de pólen em Microcosmos são de 50 microns ou menos.  Em seu prefácio ao Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers, o professor Sir Peter Crane aponta um aspecto importante do Royal Botanical Gardens, Kew: “O centro de gravidade da arte botânica sempre foi a representação exata de plantas e flores inteiras, o que, por sua vez, tem sido inextricavelmente ligado aos objetivos científicos de documentar a diversidade vegetal. No entanto, no contexto da missão científica mais ampla de Kew, sempre houve uma linha de arte paralela que se concentrou na estrutura microscópica das plantas. Desde os primeiros trabalhos de Nehemiah Grew [1641-1712] e outros, tanto artistas como cientistas têm sido fascinados pelas intrincadas estruturas reveladas pelos microscópios”.[14] De fato, acredita-se que Grew foi a primeira pessoa a descrever o pólen em sua obra de 1682 The Anatomy of Plants (With an Idea of a Philosophical History of Plants) (A anatomia das plantas, com uma ideia de uma história filosófica das plantas).

Mesmo uma especialista como a professora Anna Dobritsa, do Departamento de Genética Molecular da Universidade do Estado de Ohio, co-autora de estudos complexos e fascinantes sobre os magníficos padrões na superfície polínica, diz em suas publicações que tal e tal “ainda é mal compreendido”, ou este “permanece desconhecido”, ou, com relação a certos processos, “há muitos mistérios e enigmas não resolvidos”. Para nós, então, talvez precisemos nos contentar com o pólen, um componente quintessencial do Fitoformalismo Microcósmico, como fonte estética perplexa de inspiração e de maravilha. Na seção introdutória de seu estudo dos micropadrões de pólen, Dobritsa e seu sócio pesquisador, Rui Wang, afirmam: “Grãos de pólen de plantas produtoras de sementes agem como veículos especializados entregando células de esperma imutáveis às estruturas femininas. O pólen, portanto, desempenha um papel chave na reprodução das plantas – e desempenha esse papel com estilo”.[15] Esse estilo é nossa preocupação precisa. O que os dois cientistas sustentam deveria nos fazer prestar especial atenção, ao contemplarmos as imagens confocais do pólen das plantas incluídas no site da Microcosmos: “Os padrões de pólen podem diferir tremendamente em sua aparência, tornando a superfície polínica uma das mais diversas microestruturas da natureza”.[16] Exatamente. E o microscópio confocal pode começar a revelar uma pequena parte dessa diversidade morfológica. Se é uma gigantesca festa do pólen com milhares de imagens que você procura, deve se entregar a este site organizado por especialistas da Universidade da Áustria, Viena: https://www.paldat.org/ É possível também obter acesso aberto (de Springer) à Mãe de todos os livros de pólen organizados pelas mesmas pessoas em Viena: Ilustrated Pollen Terminology de Heidemarie Halbritter et al. O livro vai estimulá-lo a admirar a engenhosa e infinita beleza artística desta forma de planta em particular ou lhe dar uma terrível dor de cabeça sem custo extra. Eu tive ambas as experiências! No entanto, foi um prazer de saber que o termo apropriado para o pólen de Banisteria muricata é “pantocolporate“. Lembrar-me-ei disso quando beber uma infusão feita de suas flores secas?

A parede externa do grão de pólen, chamada de exine, geralmente tem desenhos tridimensionais esculpidos de maneira ornamental, que são específicos para cada espécie e é composta de um biopolímero altamente resistente. Qual é a sua resistência? Como escrevem Dobritsa e Wang: “A extraordinária estabilidade da esporopollenina é responsável pela preservação da exine durante centenas de milhões de anos em material fóssil e permite aos paleontólogos abordar questões relacionadas com estados passados de clima e vegetação e determinar relações evolutivas entre plantas”.[17] A história geológica da vida vegetal terrestre pode ser estudada por meio das exinas praticamente indestrutíveis preservadas em sedimentos. O pólen é a arte que se cria para durar! Além disso, com relação ao conhecimento ancestral das civilizações ameríndias que está na base desse projeto, os arqueólogos estudaram o pólen para chegar a um entendimento mais completo sobre as plantas que foram uma parte importante de suas vidas alimentícias. Ao escrever sobre a arte Huichol (Wixárica) e a peregrinação do peiote, Hope MacLean define um conceito chave: “Mais do que isso, uxa é o poder espiritual que o pólen do peiote carrega”. Durante as cerimônias de peregrinação, o xamã toca a flor do peiote nas bochechas, corações, pulsos e pernas de cada peregrino… O toque transfere a uxa, ou luzes coloridas, e a energia espiritual do peiote para a pessoa. Assim, o xamã está pintando com luz sobre a pessoa, usando a flor de peiote quase como uma espécie de pincel”.[18]  O pólen (microscópico, gloriosamente esculpido e muito além de qualquer capacidade humana de permanecer intacto) como um de nossos sítios de contemplação, então, nos obriga a considerar a coexistência de escalas de tempo-planta. Em si mesmo, o pólen é outra porta de percepção para a compreensão de um mundo físico (assim como nosso lugar nele) que é tanto imediato (em termos da reprodução vegetal) quanto evolutivo em vastos períodos de tempo.

Qual é a finalidade dos padrões do exine específico da espécie? Pesquisas atuais indicam que a escultura determina como o pólen adere aos polinizadores de insetos e como o próprio pólen se prende às superfícies estigmáticas. De fato, o exine tende a ser liso se o pólen é de uma planta entre a porcentagem relativamente pequena daquelas que são polinizadas pelo vento ou pela água. Não há arte de nos atrasar, se precisar voar ou nadar! Cientistas como Dobritsa se perguntam por que existe uma gama tão grande de padrões. Isso se deve a pressões evolutivas ou, talvez, a diferenças bioquímicas? Novos experimentos precisam ser conduzidos que podem revelar mais sobre como padrões específicos afetam a polinização e o desempenho polínico. Para especialistas e não especialistas, este é outro momento fascinante da arte, da ciência e da tecnologia. Da mesma forma, as aberturas na parede externa do grão de pólen são específicas de espécies, dizem os especialistas, embora sejam diversas entre os taxa, dentro de famílias, dentro de espécies e até mesmo dentro de uma única planta. Essas aberturas ajudam a redistribuir o estresse e facilitam as mudanças de forma (expansão e contração) que impedem que o pólen se rompa (harmomegatia). Eles são também muitas vezes, embora nem sempre, os portais através dos quais os tubos polínicos invadem o estigma, depois que o grão adere, hidrata e germina. As aberturas também controlam a entrada e a saída de água quando o grão fica dessecado ou hidratado.

Um exemplo extremamente convincente de pesquisa arqueobotânica pode ser apreciado no estudo de Cameron L. McNeil “As Montanhas Floridas de Copan: Pólen Restos de Templos e Tumbas Maias”, no qual ela descreve como coletou amostras e realizou análises de pólen para trabalhar com evidências microscópicas como forma para identificar positivamente quatro plantas usadas ritualmente neste sítio indígena antigo em particular em Honduras: Zea mays (milho), Typha (taboas), Acrocomia aculeata (palmeira coyol) e Bourreria huanita (flores de pipoca, também chamadas de ik’al te e esquisúchil), que, juntos, constituem também informações olfativas valiosas neste contexto sagrado. Bourreria é especialmente significativo porque, de acordo com McNeil, “suas flores brancas adoráveis, cheirosas e com centro amarelo teriam imbuído os edifícios com uma poderosa fragrância paradisíaca”,[19] uma espécie capaz de “possivelmente canalizando o sopro da alma dos ancestros falecidos da sociedade, ou talvez conduzindo-os a seu paraíso florido.”[20] Em sua pesquisa exemplar, McNeil lamenta uma triste realidade: “Vários estudiosos escreveram sobre as flores provavelmente usadas pelos maias no período pré-colombiano, mas ninguém analisou os restos microbotânicos do chão de templos e tumbas para determinar exatamente quais flores tevem um papel em rituais. Isto é um infortúnio; os arqueólogos varreram uma riqueza de informações sobre o uso de plantas antigas à medida que descobriram a pedra, o estuque e a sujeira de espaços rituais.”[21]

Tão profundamente por dentro quanto fomos capazes de fazer nossa viagem fantástica, cortesia do microscópio confocal, perto o suficiente para conseguirmos um grande osso na cabeça de um gigantesco grão de pólen de Banisteriopsis caapi, Dennis J. McKenna foi muito mais fundo nos enigmas do mundo natural durante uma experiência visionária com ayahuasca que teve durante uma sessão com o grupo religioso União do Vegetal (UDV) fora de São Paulo, Brasil, em 1991. É assim que McKenna descreve brilhantemente o início da viagem reveladora que transformou sua vida: “De alguma maneira eu entendi – embora não houvesse palavras envolvidas – que o cipó Banisteriopsis era a encarnação da inteligência vegetal que abraçava e cobria a terra, que juntos a comunidade das espécies vegetais que existiam na terra fornecia a energia nutritiva que tornava a vida possível […] Nessa época eu tinha recebido a compreensão sem palavras que eu estava prestes a testemunhar, de fato, o mistério central da vida na terra; uma visão de molécula de água sobre o processo de fotossíntese.”[22]

            Espero que já seja evidente como, nessas imagens confocais de plantas sagradas das Américas, os estômatas, o tecido dérmico, os tricomas, o xilema e o pólen, com suas formas, cores, texturas justapostas e composição distintas, aspiram a ser arte, criando uma proposta estética que nunca foi vista antes e que não pode ser repetida exatamente da mesma maneira. Essas imagens confocais são arte abstrata, sim, mas contêm, como poderia dizer Werner Schmalenbach, “uma reivindicação genuína da realidade”.[23] Na introdução a From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art, and Literature (2002), Bruce Clarke e Linda Dalrymple Henderson fazem a seguinte afirmação: “As ciências reconhecem prontamente as tecnologias de visualização e imagem como centrais para a representação científica, o que nos serve bem em repensar a representação artística como um processo de tornar visível ou inventar novas combinações de formas ou símbolos para expressar um novo conceito. Na verdade, a vanguarda das práticas artísticas do século XX não deu simplesmente um salto repentino da representação para a abstração total. Não abandonou a representação, mas forçou uma quebra e reconstrução de suas operações, atendendo à expansão científica e tecnológica de suas aplicações. Em outras palavras, vários estilos do início do século XX, incluindo o cubismo e o futurismo e muita “abstração” moderna, podem ser pensados como uma remodelação artística ou remediação da representação científica, na qual a visualização de fenômenos além do alcance da visão normal – as formas transformadoras de energia, o meio do éter, as partículas atômicas e moleculares – produzem uma variedade de novas formas pictóricas”.[24] Não há dúvida em minha mente que a origem da arte abstrata nas primeiras décadas do século XX em pintores como Kandinsky, Miró, Arp e Klee deve muito às formas biomórficas que surgiram de uma profunda apreciação dos mundos microscópicos. A vida microcósmica das plantas revelada pela microscopia confocal agora não só servirá como gênese de formas pictóricas inovadoras, mas nos permitirá dar nova vida ao conhecimento indígena ancestral, por meio do qual o mundo natural animava a vida espiritual dos seres humanos que pareciam compreender melhor os riscos de ignorar a importância de viver em equilíbrio com todas as espécies. As plantas de Microcosmos são uma forma de entrar nessa consciência do que foi chamado de “Renascimento Arcaico”.

Usar a “lente” crítica do Fitoformalismo Microcósmico como uma ferramenta analítica requer tecnologia cara e um indivíduo altamente treinado (no nosso caso, minha colega Jill Pflugheber), bem como apoio financeiro institucional contínuo para empreender um projeto desse tipo. Uma mente aberta transdisciplinar é também extremamente importante. Pudemos expor os resultados dessa pesquisa, como já expliquei em outra parte do site, na Brush Art Gallery da Universidade St. Lawrence, em março de 2020. A exposição encorajou o diálogo entre as artes/humanidades e as ciências em geral, mas, mais especificamente, com uma ampla gama de disciplinas, incluindo Antropologia, História da Arte, Biologia, Estudos do Caribe e da América Latina, Economia, Estudos Ambientais, História, Línguas, Estudos dos Nativos Americanos, Filosofia, Ciência Política, e Estudos Religiosos. De fato, Microcosmos toca em quase todos os aspectos da forma tradicional de compartimentação do conhecimento em uma universidade típica dos EUA, até mesmo a Matemática, quando se começa a calcular o enorme alcance do genocídio que ocorreu durante o primeiro século do domínio colonial europeu na América Latina. Este website é um processo de democratização, um repositório mais permanente e de amplo acesso de plantas-maestras e da história biocultural que os acompanha. Consideramos este um conjunto ideal de aliados que podem nos ajudar a compreender o que é preciso fazer para deter a degradação ambiental e as mudanças climáticas. Essas plantas, entre as minhas preferidas como antologista da vida vegetal, não podem não estar juntas. Elas interagem umas com as outras. Precisamos conhecê-las todas melhor. Essas imagens digitais são uma maneira de conhecer de novo, de desfazer nossa indiferença e ignorância, de apreciar as plantas do poder, de levar esse conhecimento conosco para habitar o mundo físico de maneira mais responsável. Rob Kesseler, em “Pixillated Pollen”, escreve que “o mundo digital que ocupamos proporciona um terreno fértil para iniciativas de arte-ciência” [25] Ele propõe “transformar uma exótica fusão de conhecimento científico e interpretação artística em uma phytopia pessoal”.[26] Concordo plenamente com essa idéia utópica vegetal.

Como foram selecionadas as imagens? Rapidamente tomei conhecimento, enquanto trabalhava com minha colega, uma especialista em microscopia, que os cientistas procuravam o espécime perfeito que exibisse a informação mais completa.  Artistas, ou aqueles com inclinações artísticas como eu, por outro lado, são atraídos por diversos estados de ser no que se refere às estruturas botânicas, sejam elas desmoronadas, implodidas, fraturadas, rasgadas, parcialmente ausentes, ou adornadas com imperfeitas micropadrões – tudo isso e muito mais nos menus aparentemente infinitos de minúcias confocais. Danos e imperfeições, para mim, eram também legítimas marcas estéticas de existência. Mas, finalmente, o que eu procurava, com base em meus estudos de história da arte, desde desenhos paleolíticos que vi em primeira mão durante múltiplas visitas às cavernas no norte da Espanha até os trabalhos mais inovativos em galerias e museus dos principais centros urbanos dos Estados Unidos, da Europa e da América Latina ao longo das décadas, eram imagens com o poder de se queimar em memória. Encontrei-as nessas plantas sagradas, e elas não serão esquecidas.

Gyorgy Kepes: Visão e Microbiopadrões do Mundo Físico

Menciono o artista de vanguarda nascido na Hungria, discípulo da Bauhaus e professor do MIT Gyorgy Kepes (1906-2001) em outra parte do site como um antecedente importante às imagens confocais das plantas sagradas que constituem o projeto Microcosmos.  Em seu estudo fascinante, provocador e bem pesquisado, Gyorgy Kepes: Undreaming the Bauhaus, John R. Blakinger descreve uma exposição incomum que Kepes organizou no Massachusetts Institute of Technology em 1951: “intitulada The New Landscape, a exposição de Kepes revelou um mundo inteiro que os espectadores há mais do meio século nunca tinham visto antes: suas imagens abstratas tornaram visível a estrutura interna de minerais microscópicos, os alcances externos do sistema solar, e tudo entre os dois, desde piscinas de compostos químicos e fibras elásticas de tecido (vistas sob ampliação de 2.000 vezes) até densas redes de células”.[27] Entre várias ilustrações reproduzidas da exposição, Blakinger mostra uma impressionante imagem natural do próprio Kepes chamada “Seção radial de sequoia: 700x”. Aqui, a confluência da arte, da ciência e da tecnologia flui como uma só para produzir uma poderosa experiência estética, através da qual o senso de escala do espectador é perturbado por um mundo de uma Sequoia sempervirens que é simultaneamente um interior e um exterior, microscópico e colossal.  O livro de Kepes The New Landscape in Art and Science foi baseado nessa exposição. Montado em 1952, o livro não foi publicado até 1956. Sua capa é uma radiografia assombrosa de uma rosa ao lado de uma coluna de furos de padrão escuro de um rolo de fita perfuradora usada em computadores mainframe daquela época. O poder visual de The New Landscape in Art and Science, que depende de justaposições de imagens apresentadas em páginas de face, permanece intacto, mesmo uma vida inteira depois de sua publicação original num mundo contemporâneo cuja biodiversidade está ameaçada como nunca antes pela atividade humana ampliada por novas tecnologias destrutivas. 

Os textos deste livro estão ligados à pedagogia das aulas de Kepes no MIT nos anos 50, nas quais ele se preocupava com “desenho visual”, “a educação da visão”, “visão de padrões” e “pensamento de forma”.[28] Blakinger sustenta que a abordagem metodológica de Kepes era “baseada em combinar e conectar tudo e qualquer coisa”,[29] uma técnica de juntar elementos díspares de maneiras completamente inesperadas, revelando relações visuais pseudomórficas. O que, exatamente, ele está tentando conectar?  Ao ler esse trabalho pioneiro, escrevi as seguintes notas descrevendo algumas das imagens que Kepes incluiu para fins comparativos: vistas aéreas da Terra, imagens submarinas, língua de caracol, pêlos estaminais de plantas, mofo de baba e o duodeno de um rato!  Em sentido estritamente científico, são comparações falsas, continua Blakinger, “mas são também intencionais, destinadas a impulsionar-nos para o reino enigmático da imaginação”.[30] A pseudomorfose, então, tornou-se uma das principais ferramentas estéticas de Kepes. Ele era um perito “inter-pensador” e “inter-vidente”, capaz de revelar essas ligações até então invisíveis, baseadas em pontos comuns visuais. Como escreve Blakinger, “a tarefa não é factual, mas mística e mitológica, semelhante a atos rituais de adivinhação”.[31]

Estou fascinado pelo trabalho de Kepes porque o Fitoformalismo Microcósmico como estrutura crítica para analisar imagens confocais também depende de uma compreensão do padrão como emergência microbiológica, com tudo o que essa lógica generativa implica. É também uma clara extensão das idéias formuladas por Lázló Moholy-Nagy (1895-1946), mentor da Bauhaus de Kepes, especialmente seu trabalho em The New Vision (A Nova Visão)(1932). Foi a partir de sua colaboração com Moholy que Kepes aprendeu como produzir arte experimental cada vez mais sofisticada usando equipamento científico, como o microscópio. As imagens confocais aqui, todas derivadas de material biológico vivo, são exemplos claros de arte como organismo. Tipicamente, cada lâmina que minha colega Jill Pflugheber preparou tinha três pequenos exemplares de uma determinada planta, usando o Fluormount G como meio de montagem (nunca empregamos nenhum tipo de coloração): a parte superior de uma folha, a parte inferior e uma pequena amostra de um caule. Com algumas das plantas sagradas, pudemos trabalhar também com flores. Jill costumava colocar 10-15 lugares em cada espécime. O microscópio confocal levou cerca de uma hora para produzir uma imagem de cada local designado, cuidadosamente escolhido e montado com uma mistura convincente de sua enorme habilidade e de sua impressionante intuição. Assim, os 30-45 pontos identificados por planta exigiam o mesmo número de horas para serem transformados nas imagens confocais a partir das quais fizemos nossas escolhas juntas. Em seu prefácio à Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image, Charissa N. Terranova descreve como imagens como essas são o produto de um “paradigma biológico úmido” e “forças tecnológicas distribuídas pelo espaço e pelo tempo”.[32] Trabalhamos com cerca de cinqüenta espécies diferentes de plantas que identifiquei em minha pesquisa e posteriormente obtive como plantas vivas ou sementes que precisavam ser germinadas com paciência (a maioria dessas plantas eu continuo cuidando por enquanto em casa). Levou alguns anos para atingir nossos objetivos em termos de plantas específicas que eram absolutamente essenciais para incluir em nosso limitado panorama, levando também em conta a importância de uma representação geográfica o mais ampla possível em todas as Américas – Norte, Sul e no meio. A seleção de apenas cinqüenta imagens para a Exposição da Brush Art Gallery em março de 2020 produziu tanto orgulho quanto angústia. Felizmente, agora podemos incluir uma seleção muito mais ampla, embora ainda rigorosa, para este website.

Já discuti formas botânicas específicas (estômatos, tecido dérmico, tricomas, xilema e pólen) como sítios de contemplação informada e estética dentro das imagens confocais. Agora, gostaria de explorar os micropadrões gerais como uma forma de ampliar os parâmetros do Fitoformalismo Microcósmico. Segundo Kepes, “um padrão na natureza é uma fronteira temporária que tanto separa e liga o passado e o futuro dos processos que o traçam”.[33] Em uma variação dessa noção biocêntrica de crescimento e visão, Kepes sustenta que cada padrão é um “limite espaço-temporal de energias em organização”.[34] Para Susan Stewart, a miniatura é “tanto uma experiência de interioridade quanto o processo pelo qual esse interior é construído”.[35] Para mim, esse é outro meio de prestar homenagem às plantas, reconhecendo-as como sistemas biológicos dinâmicos (nunca estáticos) por direito próprio e também como parte de ecossistemas em constante mudança, talvez em um habitat ameaçado. A glória da tecnologia da microscopia confocal é que ela produz imagens que têm uma qualidade multidimensional, quase cinética. Ver a bela Datura crescendo no jardim de verão de nossa amiga Becky Harblin foi uma coisa, mas ser testemunha das texturas finas em torno de um único estoma da mesma planta ampliada pelo microscópio confocal foi uma experiência estética completamente diferente e igualmente gratificante. A “nova” paisagem de Kepes exigia o uso de dispositivos ópticos para entrar num “mundo ultra-sensorial” de microbiopadrões em imagens notáveis, como por exemplo: “Teixo, junção de madeira normal e de compressão: 50x”, “Secção transversal de raiz de Pinheiro: 100x” e “Secção transversal de caule de Kadsura: 200x”. Semelhante às nossas esperanças para os Microcosmos, Kepes pretende que suas imagens despertem uma consciência ecológica da integração da humanidade em padrões semelhantes em uma escala diferente. Ele afirma que nós, como espectadores, voltamos transformados de nossa viagem no mundo ultra-sensorial: “Cada padrão tem sua própria extensão e seu contexto mais amplo também: contém ou é contido por outro padrão; segue ou é seguido por outro padrão; sabemos que na vida pessoal, biológica e cultural, paixão violenta e perfeição esculpida, crescimento e equilíbrio, revolução e convenção se sucedem, assim como existem lado a lado. Em ambos os casos, há uma descontinuidade – notempo: um ritmo de abertura e fechamento, no espaço: uma demarcação entre parte e todo – em ambos os casos, há uma continuidade nas invariantes das transformações”.[36] Em The New Landscape in Art and Science, Kepes usa os micropadrões de sua arte para recalibrar a visão e assim proporcionar uma oportunidade de encontrar a diferença das plantas. Do mesmo modo, os espectadores das imagens confocais dos Microcosmos muitas vezes me expressaram sua reação inicial de admiração em relação à estranheza inesperada e ao outro mundo da alteridade vegetal. O Fitoformalismo Microcósmico implica colaboração, uma união de mundos artísticos e científicos. Como diz Kepes: “Numa comunhão mais próxima entre artistas e cientistas, talvez seja possível elaborar novas expressões visuais para reforçar o conceito abstrato pela imagem sensorial poderosa e imediata que transmite o mesmo significado”.[37] A colaboração interdisciplinar, portanto, pode revelar as forças escondidas na natureza como imagens subitamente perfeitamente perceptíveis, ao mesmo tempo em que mantém intactos seus enigmas estéticos orgânicos. É também um exemplo poderoso de aprendizagem da educação da visão como forma de compreender mais plenamente, como diz Terranova, “como se desenvolve uma forma viva de acordo com as diversas energias de auto-organização”.[38] Como essas qualidades estabelecem vínculos claros com a consciência ambiental, elas também podem ser vistas como características definidoras da arte botânica, da experiência visionária transmitida pelos plantas-maestras e do eco-ativismo que preserva a biodiversidade.

Quais são as possíveis conseqüências da adoção da tecnologia com o objetivo de criar uma arte-botânica visionária e de fomentar o eco-ativismo? Kepes, que, como mencionei, ensinou durante muitos anos no MIT, colaborou regularmente com colegas que estiveram profundamente envolvidos com a pesquisa militar e de armamento do governo dos Estados Unidos durante os anos da guerra do Vietnã e, conseqüentemente, enfrentou alguns dilemas reais no que diz respeito à ciência, à arte e à tecnologia. Sua esperança otimista e utópica era que a arte fosse transformar ou converter a tecnologia usada para fins destrutivos. Concordo com a avaliação de Blakinger de que havia uma qualidade subversiva na maneira como Kepes se infiltrava nas ciências e se apropriava da tecnologia para seus próprios propósitos progressistas: “Kepes adaptou as imagens da ciência para novos fins – fins que claramente não eram científicos. Através de uma estranha alquimia, ele as transformou em ferramentas para cultivar a criatividade: padrões visuais, se compreendidos de maneira criativa, poderiam ensinar hábitos mais criativos de mente e padrões de ser. A percepção poderia fornecer uma visão profunda. A abordagem imaginativa da imagem de Kepes se opunha assim ao discurso racional, técnico e lógico, o próprio discurso que apoiava a pesquisa sobre armas e guerra. Esses registros visuais foram criados como evidência objetiva, mas nas mãos de Kepes eles se tornaram locais de projeção subjetiva”.[39] Realmente, as micro e macro escalas alteradas que são evidentes nas antologias provocadoras e chocantes da arte científica baseada em fontes botânicas de Kepes são prelúdios do que Kepes esperava que produzisse estados alterados de consciência e novas maneiras de existir neste mundo. Em termos do projeto Microcosmos, se eu pudesse encontrar os recursos, e inspirado pela exposição de Kepes de 1951, selecionaria entre nossas imagens confocais algumas plantas psicoativas poderosas – Cohoba, Yãkoana, Ayahuasca, Chacruna, Chaliponga, Ska Pastora, Floripondio, San Pedro, e Peyote – e projetá-los como hologramas gigantescos para que os espectadores pudessem caminhar por esse jardim xamânico tecnológico de micropadrões e entrar nessa exposição, interagindo com a natureza dessa maneira, pois, como escreveu Kepes, “a participação em uma obra de arte nos proporciona muitas vezes uma visão profunda do mundo […] A relação análoga, transcendendo tanto o ser humano individual como a obra de arte, torna-se um fato social.”[40]

Em seus últimos anos no MIT, Kepes se envolveu mais em planos de projetos em escala cívica em locais públicos ligados às suas preocupações ambientais. Suas idéias, que existiriam apenas no papel, eram fantasias utópicas: Torres de Luz com sensores ecológicos e equipamentos de redução da poluição instalados nelas, por exemplo. Blakinger afirma que, para Kepes, a poluição era ao mesmo tempo literal e metafórica, causando contaminação do ar e da água, certamente, mas também consequências psicológicas e culturais: “A arte ambiental visaria a limpeza das emissões tóxicas reais, mas também essa poluição mental e social, a sensibilidade estética entorpecida que Kepes identificou como equivalente a danos ecológicos”.[41] Kepes, nos anos 70, esperava realmente transformar a pesquisa militar de sua instituição em investigação ambiental para beneficiar a humanidade, mas também imaginava os possíveis usos aterrorizantes da tecnologia, totalmente alheios à estética, que poderiam muito bem ser aplicados como uma tentativa de amenizar o que hoje chamamos uma profunda emergência climática. Em seu apaixonado e profético ensaio “Art and Ecological Consciousness”, afirma Kepes: “E se não for devidamente orientada nossa imensamente potente tecnologia pode trazer dentro de si maldições de proporções ainda mais impressionantes”.[42]   Em uma entrevista com Elizabeth Kolbert sobre Under a White Sky: The Nature of the Future, um livro que examina as consequências potenciais de tecnologias que alteram o planeta, Jonathan Watts pergunta à autora se “escrever o livro tornou Kolbert mais ou menos entusiasmada com a interferência humana”. Kolbert responde: “Minhas aventuras com alguns desses cientistas que trabalham em projetos realmente de vanguarda com edição de genes, com remoção de dióxido de carbono, com geo-engenharia, me forçaram a enfrentar alguns de meus próprios hábitos mentais profundos e não examinados. A questão de como me sentir a respeito disso – se estamos entrando num mundo novo e corajoso que é excitante ou num mundo novo e corajoso que é horrível, espero deixar isso a seu critério”.[43]

Kepes acredita que existem claras ligações entre a consciência humana, a consciência ambiental e a imaginação criativa. Reiterando suas idéias de The New Landscape (1956), dezesseis anos depois em seu ensaio “Art and Ecological Consciousness” (1972), Kepes, fascinado pela morfogênese (como as formas biológicas se desenvolvem), continua convencido de que todo ser vivo, incluindo os humanos, é claro, mas também nossos pensamentos e sentimentos, são marcados por padrões sujeitos a desenhos mais abrangentes ligados ao mundo exterior: “Cada forma física, cada forma viva, cada padrão de sentimento ou pensamento tem sua própria identidade única, seus limites, sua extensão e seu contexto mais amplo; contém ou é contida por outro padrão; segue ou é seguida por outro padrão. A identidade única, a forma discreta e a natureza de uma substância ocupante do espaço são moldadas pelo limite que a separa e a conecta ao espaço exterior. Uma forma orgânica vive e cresce somente através de suas intrincadas transações com o meio ambiente”.[44] A destruição do mundo físico através de resíduos humanos, industriais e radioativos, o desmatamento e a perda da biodiversidade implicam outras conseqüências para a humanidade, inclusive danos a “todas as nossas línguas, verbais e visuais”, impedindo-nos de “alcançar uma sensação mais elevada e rica de vida”.[45] Neste ensaio, Kepes postula a idéia de que “a homeostase ambiental em escala global é necessária para sobreviver”, acrescentando imediatamente que isso pode ser conseguido através de uma sensibilidade artística, que “pode ser vista como um dos nossos dispositivos básicos, coletivos, auto-reguladores, que podem nos ajudar a todos a registrar e rejeitar o que é tóxico e encontrar o que é útil e significativo em nossas vidas”.[46] Kepes conclui seu ensaio estabelecendo uma ligação fundamental entre ciência e arte que também pode ser aplicada ao projeto Microcosmos percebido à luz da estrutura crítica do Fitoformalismo Microcósmico: “O que antes os cientistas consideravam como substância moldada em formas, e conseqüentemente entendida como objetos tangíveis, é agora reconhecido como energia. Nas artes visuais, pintores e escultores chegaram a conclusões não muito diferentes daquelas dos cientistas. Os artistas libertaram suas imagens e suas formas do mundo inibidor do objeto. A pintura se tornou a captura e a disposição das energias visuais”.[47] Creio que as imagens confocais de plantas sagradas das Américas, baseadas em material biológico vivo e apresentando a vida como um processo em forma tridimensional através da tecnologia laser é um excelente exemplo de criação de plantas desmaterializadas – arte através dessas “energias visuais” para promover a consciência ambiental e também, por meio de práticas espirituais com as próprias plantas psicoativas, para explorar a consciência humana. Fiquei agradavelmente surpreso ao ver que Kepes (que tinha 66 anos de idade em 1972 quando publicou este ensaio) citou do conhecido canção de Jimi Hendrix ao LSD “Monterey Purple” de Owsley Stanley:  “’Scuse me while I kiss the sky! (Desculpe-me enquanto beijo o céu)”! Right on, Gyorgy! As imagens confocais tornam visíveis os padrões microbotânicos e as formas dos estômatos, tecido dérmico, tricomas, xilema e pólen como arte botânica. Kepes quereria que nós, como espectadores, não só os internalizássemos, mas que fôssemos eles e assim abríssemos nossas capacidades criativas para resolver a crise ambiental que poderia muito bem resultar na extinção humana: “O espaço inexplorado está dentro de nós mesmos, em nosso potencial ético ainda insondável, em nosso poder imaginativo ainda inexplorado”.[48]

Por mais atraído que eu esteja pelo pensamento inovador de Kepes em relação à arte, à ciência, à tecnologia e ao ambientalismo, ele é marcado por uma qualidade algo antropocêntrica característica de seu tempo, apesar das origens biocêntricas anteriores de Kepes, a Bauhaus. Nos últimos cinqüenta anos, ficou claro que a crise provocada pela atividade humana na era do antropoceno não se trata apenas de a humanidade poder levar uma vida mais rica, mas de criar um novo equilíbrio entre todas as espécies para que seja possível uma convivência respeitosa num mundo em que o ecocídio se estabeleça globalmente como um crime internacional.  A construção da Grande Cadeia de Ser que coloca o Homo sapiens noauge da hierarquia não é agora, nem nunca foi, sustentável ou justa. Chegou o momento, embora provavelmente já seja tarde demais para evitar a catástrofe que se aproxima, de a consciência humana ser destronada em favor da consciência vegetal.

O site do Centro de Direitos Democráticos e Ambientais (CDER) inclui informações sobre os Direitos dos Polinizadores e sua suprema importância para o fornecimento mundial de alimentos. Não está na hora de criar uma categoria para os Direitos das Plantas Sagradas, essas entidades vegetais especiais e emissários poderosos que merecem o direito de existir e florescer? Talvez estas plantas, muitas das quais têm sido respeitadas e acarinhadas há milênios por uma variedade de grupos indígenas, apreciariam este tipo de assistência legislativa (em nível municipal, estadual, nacional, regional e global) em seus habitats atualmente ameaçados pelo comportamento humano destrutivo. Não deveria a Constituição dos EUA, por exemplo, um documento do século 18 construído sobre propriedade e comércio, ser atualizada para incluir algumas idéias novas, muito antigas, não eurocêntricas e não antropocêntricas no que diz respeito à relação humana com o mundo natural? Talvez uma equipe de especialistas verdadeiramente americanos possa buscar inspiração continental na Constituição do Equador, ratificada em 2008, na qual “a Natureza, ou Pacha Mama, onde a vida é reproduzida e ocorre, tem o direito ao respeito integral por sua existência e pela manutenção e regeneração de seus ciclos de vida, estrutura, funções e processos evolutivos”.^[49] Segundo o site do CDER, os artigos 71-74 da Constituição do Equador “também asseguram o direito da natureza a ser restaurada, restringem os danos às espécies e aos ecossistemas, e fortalecem as comunidades para proteger e fazer valer os direitos da natureza”.^[50] O bem-estar futuro do planeta pode depender da elaboração de leis para forçar as mudanças culturais necessárias.

 Espero fervorosamente que os mundos extensos e ultra-sensoriais revelados pelo projeto Microcosmos contribuam de alguma maneira para novas formas de pensamento e leis igualitárias que protejam a terra, suas águas e sua atmosfera da exploração humana violenta que deve tornar-se tão impensável e inadmissível como a escravidão. O mundo físico tem muitos inimigos humanos poderosos que não se deterão em nada para perpetuar os mesmos modelos de negócios de sempre com seus sistemas extrativistas que eliminarão recursos naturais finitos, no interesse da acumulação de capital. Deve-se dizer que a formidável variedade de plantas psicoativas de poder nas Américas sempre foi usada pela população ameríndia como uma ferramenta necessária para manter valores culturais compartilhados em relação ao meio ambiente e também como uma tecnologia eficaz para travar guerras e derrotar seus adversários, por mais fortes que parecessem ser.

Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image de Charissa N. Terranova é um estudo complexo que liga a origem biológica da imagem digital com a consciência humana.  O autor quer que compreendamos nossa capacidade de consciência como “um processo entre campos da vida e não contido dentro do cérebro de um indivíduo”.[51] Em outras palavras, esse processo é tanto interior quanto exterior e não pode ser totalmente autocontido.  “O conhecimento consciente”, continua ela, “é autônomo e relacional. Está se tornando e de passagem – atravessando o corpo por meio do sistema nervoso e depois se estendendo para o mundo”.[52] Seus comentários a respeito da imagem digital são especialmente interessantes, pois são aplicáveis ao que estamos tentando conseguir com a microscopia confocal que é a base do projeto de Microcosmos.  Terranova recorre ao trabalho do colega de Kepes Lázló Moholy-Nagy e escreve que “os fluxos de luz e eletricidade estendem a mente além do cérebro, através do envelope do corpo, até o material vivo e não vivo do mundo”.[53] Nesse sentido, as imagens confocais obrigam o espectador a estar simultaneamente dentro e fora dos sítios de contemplação estética, de acordo com a estrutura crítica do Fitoformalismo Microcósmico. Os estômatos e os grãos de pólen observáveis, por exemplo, nos estendem a mente, nos levam para fora de nós mesmos e nos colocam em contato com sistemas não humanos e com a vida vegetal. Quais são os benefícios potenciais resultantes desse conhecimento relacional? Terranova afirma que a arte como biologia pode “equilibrar ecologicamente e unir pessoas e sociedades díspares em uma unicidade aberta e mutante”[54] e também que a biológica “se torna uma ecologia expressa de resistência”.[55] Sugiro também que essa nova perspectiva nos ajuda a compreender e a respeitar o mundo natural. Aprendemos a perceber bioempaticamente. Terranova resume a importância da imagem digital de maneira multidimensional, descrevendo-a como “comportamental, exploratória, biologicamente viva, ecológica, mutativa, e moldada e catalisada pela tecnologia”.[56] Em suma, portanto, a microscopia confocal é uma tecnologia capacitadora, relativamente nova, que nos permite compreender a consciência humana como conhecimento relacional. Essas conexões entre espécies nos ligam a uma ampla gama de biodiversidade. O uso espiritual de plantas psicoativas tem sido parte integrante das tradições ameríndias durante séculos (no caso de Banisteriopsis caapi) e até milhares de anos (no que diz respeito a Anadenanthera spp. e Lophophora williamsii).  Nossa visão limitada nos rouba o poder de ver, e é precisamente por isso que as tecnologias cognitivas do microscópio confocal e as plantas visionárias são tão valiosas. Tanto o microscópio que “vê” as plantas de maneira inovadora quanto as próprias plantas são ferramentas para revelar as forças ocultas da natureza e do cosmos. Ambos nos permitem ampliar nossa base perceptiva e amplificar os parâmetros do mundo conhecido. Espera-se que esse conhecimento obrigue a humanidade a cessar suas atividades antropocêntricas altamente destrutivas, que estão pondo em perigo a sobrevivência da vida no planeta.

A maioria dessas plantas visionárias está associada à geração de desenhos cósmicos que são pintados em corpos, em casas comunitárias, e em objetos rituais. Elas também se manifestam como padrões espirituais invocados em transe e canto e colocados sobre a pele humana com o propósito de curar doenças. Em “Design Therapy”, Angelika Gebhart-Sayer discute seu trabalho com os curandeiros Shipibo-Conibo no Peru e como o canto xamânico “assume a forma de um padrão geométrico… que penetra no corpo do paciente e se instala permanentemente. De acordo com o xamã, o padrão de cura é resultado de seu canto. A menos que ele adoeça novamente, permanece com o paciente mesmo depois da morte para ajudar a identificar seu espírito como um Shipibo-Conibo no outro mundo. O espírito do Beija-flor, Pino, descrito como o “escritor” ou “secretário” entre os espíritos superiores, agora paira sobre o paciente e deixa as configurações do projeto cair sobre o corpo do paciente, balançando, rodopiando, zumbindo, ocupado com pequenos movimentos”.[57] Esses padrões de cura produzidos pelos cantos das plantas sagradas recebidas e cantadas pelos curandeiros tradicionais não são alheios às energias de padrões que designam a totalidade e a unicidade de ser que Kepes descreve em nível microbiótico. O que mais significa viver como parte de um processo de produção de padrões ou ser subsumido em padrões maiores após a morte?

Além dos desenhos gerados por canções vegetais através da sinestesia, existem outras explicações sobre a origem dos padrões reais que aparecem em estado alterado de consciência xamânica e são depois reproduzidos no corpo humano como tatuagens com o suco do fruto da Genipa americana (também conhecido como Jagua e Genipapo) ou pintados nas paredes externas das malocas (casas comunais) e objetos de cerâmica? Posso atestar pessoalmente a forte semelhança entre os desenhos do tecido dérmico em Psychotria viridis (claramente visíveis nessas imagens confocais) e o estado alterado produzido pela bebida sagrada ayahuasca. A experiência visionária da ayahuasca, no entanto, é muito mais complexa e profunda do que um único padrão ou uma série de padrões inter-relacionados que se tenta penetrar. Outra teoria que me pareceu merecedora de mais investigação aparece em Microbes and Other Shamanic Beings por César Enrique Giraldo Herrera, que define a microscopia entoptica como um fenômeno que “permite a percepção das estruturas retinianas do próprio espectador, células sanguíneas, partículas microscópicas que fluem através dos capilares da retina, e de micróbios durante infecções sistêmicas”.[58] Para o autor, um cientista de origem colombiana, “as visões xamânicas podem ser um meio subjetivo de envolvimento com micróbios, entidades reconhecidas pela biomedicina como agentes causais de muitas das doenças infecciosas que os xamãs afirmam diagnosticar e tratar, que, além disso, são atores cruciais no equilíbrio de trabalho das comunidades ecológicas que eles afirmam administrar”.[59] Ele se pergunta se “substâncias psicoativas empregadas pelos pajés aumentam a sensibilidade à luz”,[60] admitindo que “os pajés desenvolveram técnicas aprimoradas de microscopia entoptica”.[61]

Greine Jordan, estudante de pós-graduação em Arte na Universidade de East Anglia, é autora de uma dissertação sucinta e ricamente ilustrada, intitulada Art of the Brain: Neuroplasticity and Hallucinatory Designs que delineia de maneira brilhante a longa discussão sobre se essa imagem visionária (dos grupos Tukanoanos estudados por Gerardo Reichel-Dolmatoff ao artista amazônico peruano Pablo Amaringo) tem uma origem biológica ou uma origem mais culturalmente específica. Ela inclui, naturalmente, muitas referências a Reichel-Dolmatoff, especialmente seus desenhos comparativos de motivos de desenho alucinógenos e padrões de fosfeno. Mas ela também incorpora pesquisas científicas atuais sobre esse assunto, tais como as investigações feitas por Semir Zeki, David Lewis-Williams e uma equipe brasileira de cientistas liderada por Draulio B. de Araujo. De Araujo resume seu trabalho sobre o cérebro da seguinte maneira: “Usando imagens de ressonância magnética funcional durante uma tarefa de imagem de olhos fechados, descobrimos que a Ayahuasca produz um aumento robusto na ativação de várias áreas occipitais, temporais e frontais […] Portanto, nossos resultados indicam que as visões de Ayahuasca provêm da ativação de uma extensa rede geralmente envolvida com visão, memória e intenção. “[62] Um termo chave na análise de Jordan é “neuroplasticidade”, que ela define como “a capacidade das conexões neurais de formar e dissolver, dependendo da experiência e das ações”.[63] Sua conclusão, sem surpresa, é que as normas sociais e também abiologia são importantes tantono processo de geração de imagens quanto no processo de interpretação de imagens. Ela postula que “a forma desses desenhos, as próprias alucinações e os significados associados a elas são moldados pela neuroplasticidade, demonstrando que a cultura e a neurologia se moldam reciprocamente”.[64]

Durante o verão de 2000, tive o privilégio de poder acompanhar Luis Eduardo Luna em uma viagem de pesquisa a várias cidades da Amazônia peruana. Em Pucallpa, visitamos Pablo Amaringo em seu ateliê na Escola de Pintura da Amazônia USKO-AYAR. Embora eu já estivesse muito familiarizado com a colaboração de Amaringo com Luna para a coleção de pinturas e comentários de apoio nas Ayahuasca Visions: The Religious Iconography of a Peruvian Shaman, minhas conversas diretas com Amaringo confirmaram um aspecto importante de sua obra de arte, a saber, sua qualidade narrativa visual. Ele tinha o hábito de trabalhar em muitas pinturas simultaneamente, e era claro ao ouvi-lo falar sobre elas que cada uma tinha uma história para contar. As pinturas de Amaringo comprimiram os acontecimentos no tempo em um único perímetro cinético. Era como ver um filme inteiro em um único quadro. Isso me leva de volta a uma das idéias centrais de Kepes: a qualidade narrativa do crescimento orgânico e seus padrões. Os conflitos, tensões e energias organizadas que caracterizam a guerra xamânica nas pinturas de Amaringo contam uma história não muito diferente daquela que pode ser decifrada nos micropadrões das folhas, caules e flores de plantas sagradas, como revelado pelo microscópio confocal.

Há muitos locais poderosos de arte indígena amazônica, difíceis de serem realmente visitados devido à sua localização remota e à natureza violenta das realidades sociopolíticas colombianas desde os anos 60 até o presente.  Em 1943, o lendário etnobotânico Richard Evans Schultes (1915-2001) viajou para a Amazônia colombiana e viu muitos petróglifos, especialmente no rio Pira Paraná (um afluente do Apaporis), incluindo a famosa “Rocha de Nyi”. É uma experiência poderosa percorrer este extraordinário mapa da história e ver fotografias dessa imagem, tiradas por Schultes, que marca a origem mítica da humanidade, de acordo com a cultura Tukano.  O texto deste site interativo que descreve a viagem de Schultes se concentra em lugares específicos da paisagem, tornando visível o conhecimento ancestral ligado à terra, e também destaca correspondências terrestres-celestiais de acordo com a perspectiva indígena: “Para o olhar cotidiano, esses lugares parecem ser rochas, corredeiras, rios, montanhas e lambidas de sal, mas os xamãs locais relatam que vêem um reino invisível com malocas enormes, lindamente decoradas, cheias de homens adornados com intrincadas regalias cerimoniais. Os grupos indígenas do Apaporis acreditam que os lugares sagrados são locais importantes de onde emana a vitalidade do universo, e são repositórios do conhecimento tradicional. Eles acreditam que os locais estão vivos, interligados e imbuídos de um poder invisível conhecido como ketioka. Cada local tem seus próprios mitos de origem e uma conexão com um aspecto específico da vida indígena, incluindo animais, danças cerimoniais, guerras, plantas medicinais e ritos de cura”. Com relação a essas vidas vegetais, eu gostaria de pensar que o Fitoformalismo Microcósmico também proporciona uma visão de seu mundo macrológico e de suas relações com múltiplas espécies.

Outro lugar sagrado, Chiribiquete, a chamada Capela Sistina da Amazônia, está localizado na Serranía La Lindosa, na Colômbia, e contém milhares de exemplos de arte rupestre (que podem ter até 20.000 anos) pintados por membros do grupo indígena Karijona:

The Serrania La Lindosa: New archaeological sites for the colonisation and settlements of the Colombian Amazon

É bem provável que as plantas sagradas retratadas nessa assombrosamente bela arteincluam pelo menos duas que fazem parte do repositório digital do projeto Microcosmos: Anadenanthera spp. e Erythroxylem novogranatense (Coca). Para Carlos Castaño-Uribe, Chiribiquete é um compêndio de arte visionária que os peregrinos xamânicos poderiam acrescentar com sua contribuição artística pessoal e também observar em toda sua abundância ancestral como uma “fonte inesgotável de estímulo neuropsíquicotrópico” para propiciar um estado de consciência alterado, uma forma de usar a própria arte “para renovar a energia e o poder do transe”.[65] O que significa reunir imagens geradas pelo microscópio confocal (com seu valor inspirador que pode funcionar de maneiras não inteiramente diferentes da expressão criativa fitomórfica em Chiribiquete) e torná-las acessíveis neste site será o foco da parte final do ensaio.

Um Repositório Ecodigital do Patrimônio Biocultural

Em seu livro indispensável e pioneiro Posthuman Plants: Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry, John Charles Ryan discute como “a manutenção do patrimônio biocultural do mundo deve se tornar uma obrigação moral”.[66] As dezenas de plantas montadas no site da Microcosmos são reverenciadas por grupos ameríndios em todo o continente e, coletivamente, formam um mapa cognitivo alternativo baseado em um profundo conhecimento ancestral de tecnologias vegetais. Nesse repositório, as imagens digitais dessas plantas sagradas geradas através de microscopia confocal podem ser vistas juntas dessa maneira inovadora e admiradas pela surpreendente alimentação estética que elas proporcionam. Embora não seja uma coleção abrangente, o Microcosmos ainda é um formidável começo no processo de criação de um local para o estudo do patrimônio biocultural de muitos dos mais importantes plantas-maestras do continente americano. Em seu livro sobre rapé xamânico, Jonathan Ott expressa seu assombro com a vasta extensão geográfica e inter-relação dessas plantas de poder ao longo do tempo: “Estamos aqui diante de um único, arcaico, intrincado, inebriante-complexo tropical, que é pan-sul-americano, e de fato ecoa pelos amplos e profundos corredores do passado, ao sul da Argentina e do Chile, e ao norte através da Mesoamérica, abrangendo pelo menos as tribos do norte da Califórnia, possivelmente até as da costa noroeste”.[67] Em outras palavras, não se trata de uma junção artificial, forçada. Essas plantas estão todas aqui porque de fato deveriam pertencerjuntas. A unidade de suas presenças microcósmicas vivas também tem muito a ver com sua vida macrocósmica, seus habitats e os diversos ecossistemas interligados que se juntam a eles conosco. Como já mencionei, as imagens confocais, em conjunto com a análise microcósmica fitoformalista, abrem sítios de contemplação que antes eram imperceptíveis. São tanto parte de uma paisagem invisível revelada como lugares sagrados de rochas, cachoeiras e montanhas que divulgam seus segredos quando se aprende a ouvir não só as tradições orais humanas, mas também a narrativa vegetal com ou sem o uso espiritual de plantas psicoativas.

A trágica história das Américas durante o período colonial (até a atualidade) pode ser entendida de muitas maneiras como o violento ataque dos invasores europeus às plantas sagradas e dos líderes indígenas que consultaram essas plantas-maestras como uma forma de beneficiar suas sociedades e aprender a viver em maior (embora dificilmente perfeito) equilíbrio com o mundo natural. Não é minha intenção idealizar ou romantizar culturas indígenas que deixaram claramente sua marca humana nas paisagens que habitaram e moldaram. Para facilitar o saque do continente, os estrangeiros precisavam primeiro destruir os deuses de seus novos escravos, assim como a comida e as cerimônias religiosas que os sustentavam.  Sonhei com os soldados espanhóis e portugueses cortando furiosamente as plumas vermelhas de amaranto,

irrompendo em rituais de cura para confiscar a cohoba de um xamã taíno, destruindo as crianças-cogumelo de um dos antepassados de María Sabina, torturando prisioneiros indígenas para extrair cada vez mais informações sobre as vidas vegetais que são parte integrante da vida ameríndia, proibindo o uso da ayahuasca sob pena de condenação a reinos infernais, queimando o conhecimento botânico preservado em códices, e demonizando os sistemas de padrões vegetais cósmicos que orientaram a existência pré-colombiana. Essas imposições oficiais, embora desafiadas no mundo contemporâneo, em grande parte permanecem intactas e colocam seriamente em perigo qualquer um que denuncie e quebre essas leis injustas e hipócritas.[68] Lembro-me também de minha viagem à Amazônia equatoriana no final dos anos 70, quando visitei uma comunidade Cofán e vi em primeira mão como os evangélicos dos Estados Unidos haviam dizimado todas as tradições ancestrais relacionadas com o uso de plantas sagradas. A única coisa que mais me entristeceu foi o recém-elaborado gasoduto de 500 km. que serpenteava do Lago Agrio sobre os Andes em direção ao porto de Balao Pacifico, carregando o petróleo que arruinou tantas vidas e ecossistemas. O cristianismo e as economias extrativistas vêm operando juntos, com conseqüências devastadoras para os povos indígenas da América Latina, há séculos.

A importância das plantas (muitas das quais estão aqui incluídas) em todos os aspectos da vida ameríndia não pode ser sobrestimada. As culturas ameríndias certamente compreenderam as qualidades econômicas das plantas e a necessidade de alimentar equitativamente suas populações, mas também possuíam um senso altamente refinado de apreciação estética das mesmas, especialmente das flores em sua vida cotidiana e em suas cerimônias religiosas. Delineio muitos desses diversos usos espirituais e cotidianos nas descrições que faço para cada planta pertencente a esse repositório ecodigital. Durante décadas na Universidade de St. Lawrence, ensinei literatura latino-americana e suas origens pré-hispânicas (maias, astecas/mexicas e incas). Um dos meus conceitos favoritos para discutir com meus alunos foi Xochicuícatl, flor y canto, a canção floral que subjaz à filosofia Náhuatl do sábio rei do Texcoco e poeta Netzahualcóyotl (1402-1472). As flores têm corpos frágeis, em consonância com a brevidade de toda a vida, e ao mesmo tempo são uma presença de permanência no poema cantado por Netzahualcóyotl, que resiste à passagem do tempo para deleitar leitores como nós, lendo um poema mais de quinhentos anos depois que ele foi composto de acordo com uma tradição oral em sua língua original. Há boas razões para acreditar que esse governante, filósofo e poeta também incentivou a pesquisa botânica no Texcoco, estabelecendo belos jardins, herbários, escolas e bibliotecas. Aqui está um famoso Xochicuicatl, traduzido primeiro de Náhuatl para o espanhol por Ángel María Garibay e seguido pela tradução para o português:

Quin oc ca tlamati noyollo:

Niccaqui em cuicatl,

nic itta em xochitl:

Maca in cueílahui!

Hasta ahora es feliz mi corazón:

oigo ese canto,

veo una flor:

¡que jamás se marchiten en la tierra!

Finalmente, meu coração está satisfeito:

Eu ouço essa canção,

Eu vejo uma flor:

Que eles nunca murchem na terra!

A canção poética parece suficientemente simples, mas quanto mais se pensa nela, mais complexa ela se torna. Para mim, as belas imagens confocais recolhidas neste repositório digital têm muito a ver com o Xochicuícatl de Netzahualcóyotl: uma manifestação marcante tanto de vulnerabilidade como de durabilidade.  A diferença notável é que as infinitesimais verdades esculpidas de pólen vão durar muito mais do que todos os nossos livros!

            Neste ponto, é importante mencionar os conceitos onipresentes da região mesoamericana estendida (entendida como América Central, México e parte sudoeste dos Estados Unidos) de um paraíso florescente que é descrito em Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest.  Em sua introdução a esta notável coleção de ensaios, os editores, Andrew D. Turner e Michael D. Mathiowetz, afirmam o que deve ser considerada uma mensagem importante para a humanidade contemporânea: “Existem mundos de flores na paisagem, revelados ou ‘descobertos’ para quem está preparado para vivê-los”.[69] Os mundos de flores olmecas, maias e mexicas que se manifestam em sua cultura material consistem em flores abundantemente coloridas, joias radiantes, borboletas cintilantes e pássaros com penas iridescentes, como colibris sugadores de néctar, que se pensava serem encarnações reais de ancestrais. (e, para os habitantes de Teotihuacan, guerreiros caídos em combate) não meras representações deles. Além disso, eles incluem amanheceres, entardeceres, arco-íris, gotas de água brilhantes, em suma, qualquer revelação luminosa, cromática e imponente das forças geradoras de vida do cosmos sagrado. Em sua visão geral desta pesquisa inovadora, Kelley Hays-Gilpin resume por que cabe a nós, em nosso mundo ameaçado pelas mudanças climáticas, prestar atenção a essas ideologias antigas: “Talvez o mais importante, compreender que os conhecimentos e as cosmovisões monistas, animistas e panteístas dos mundos de flores podem vir a ser uma base (a única base possível?) para uma rejeição da dicotomia cultura/natureza ocidental que, quando promulgada através do colonialismo, industrialismo e agora capitalismo predatório, degradou radicalmente nosso meio ambiente global, deixando-o à beira do desastre.”[70]

            As mesmas espécies incluídas no site foram em tempos estudadas e classificadas por botânicos indígenas, que eram nobres e os primeiros a ter contato com os espanhóis.[71] Foram também os primeiros a serem batizados pela força e os primeiros a sucumbir às doenças trazidas pelos invasores, fenômeno que pode ser caracterizado em geral como uma aculturação obrigada que produziu a morte dos botânicos e a destruição dos códices botânicos que eles criaram, bem como das escolas em que eles transmitiram seus conhecimentos. Há algumas notáveis exceções a essa destruição durante o período colonial, especialmente a obra de Fray Bernardino de Sahagún (1499-1590), etnógrafo da vida e costumes de Náhuatl e autor do Codex Florentino que contém (nos Livros X e XI) extensas descrições de plantas medicinais e seus usos farmacológicos. O bom franciscano também enumerou os nomes e lugares de origem dos curandeiros indígenas que foram seus informantes. Mesmo assim, pergunto-me como esses informantes estavam dispostos a colaborar com a compilação de Sahagún e se precisavam ser coagidos fisicamente. Vez após vez em minhas pesquisas sobre plantas individuais para o projeto Microcosmos, notei um profundo remorso e reticências que muitas vezes surgiram em fontes publicadas por parte de colaboradores indígenas que trabalham com antropólogos e cientistas mestiços e estrangeiros (María Sabina, parteiras maias e machis mapuches, são alguns exemplos que me vêm imediatamente à mente) sobre o compartilhamento de informações relacionadas com plantas medicinais. Isso, é claro, é perfeitamente compreensível, dada a conhecida história de pessoas de fora que exploram conhecimentos ancestrais indígenas. Uma reviravolta interessante nessa história em andamento é o trabalho financiado pela Acaté Amazon Conservation, com sedes em Peru e nos Estados Unidos, sem fins lucrativos, para criar uma enciclopédia de 1.000 páginas para salvaguardar o conhecimento acumulado de plantas coletado dos anciãos tribais Matsés e assegurar que essas informações e mapas suplementares estejam disponíveis exclusivamente (propositadamente não traduzidos) em sua língua indígena de uma pequena comunidade na Amazônia peruana.[72] Esse conhecimento ancestral, sempre em perigo de desaparecer, está ameaçado mais do que nunca como resultado do ataque devastador da pandemia do coronavírus em toda a Amazônia.

Mas o isolamento, tanto físico quanto lingüístico, pode não ser uma opção inteiramente viável. A agressão externa dos garimpeiros de ouro e os projetos de construção que envolvem o desmatamento maciço do território yanomami no Brasil, por exemplo, estão produzindo crises ecológicas tão graves agora que Davi Kopenawa, um líder político e religioso yanomami com um vasto conhecimento de plantas sagradas, é muito claro sobre as conseqüências no horizonte e sobre a necessidade de ele se comunicar com pessoas além de sua comunidade imediata e até mesmo de seu país: “É por isso que eu gostaria que os brancos ouvissem nossas palavras e sonhassem com tudo o que eles dizem: se as canções do xamã deixarem de ser ouvidas na floresta, os brancos não serão poupados mais do que nós”.[73] Para Kopenawa[74], yãkoana (Virola spp.) é a planta que faz os deuses (xapiri) flutuar suavemente no lugar como beija-flores ou abelhas e ilumina as árvores canoras à distância, convidando-o a aprender suas palavras e sua música. Yãkoana, membro da família das nozes-moscadas, foi a planta viva mais difícil de encontrar para o projeto Microcosmos, mas tem seu espaço com seu esplendor microcósmico como parte desse repositório digital. Kopenawa tem idéias claras sobre os forasteiros que tentam usar essa planta sagrada: “Yãkoana não é boa para eles (os brancos). Se eles começarem a beber por conta própria, os xapiri zangados só vão enredar seu pensamento e fazer com que seu estômago caia de medo”. Suas imagens, que chamamos de yãkoanari, só tem amizade para o povo da floresta”.[75] É justo. Talvez ter o potente Virola snuff soprado com força através de um longo tubo bifurcador em ambas as narinas simultaneamente seja apenas para “o povo da floresta”, embora a atual propagação global do uso ritual ayahuasqueiro entre grupos étnicos amplamente diversificados possa desafiar essa preocupação legítima, especialmente quando a própria existência da floresta amazônica está em jogo. No final, embora reconheçamos a importância de compensar os grupos indígenas por sua administração cuidadosa desse conhecimento ancestral, os remédios vegetais sagrados não são um presente para toda a humanidade que servirá para melhorar nosso relacionamento com a terra?

A vida de Kopenawa está documentada numa fascinante narrativa em primeira pessoa com qualidades míticas e épicas chamada The Falling Sky: Words of a Yanomami e foi produzida em colaboração com um antropólogo francês que conhece o ativista Yanomami há décadas. Evidentemente, esse testemunho ligado tão intimamente às plantas mantidas sagradas por um grupo ameríndio torna-se inevitavelmente parte do repositório do patrimônio biocultural de Microcosmos. E há muitos outros associados a uma variedade de plantas-maestras, incluindo a fascinante história de vida ligada ao yajé/ayahuasca, de acordo com Fernando Payaguaje, que estão disponíveis na forma de publicação.[76]   Ryan assinala corretamente que “as memórias humanas da natureza são catalisadas ou aprofundadas pela referência direta a coisas vivas, objetos significativos, ou lugares importantes”.[77]Assim, continua Ryan, “a herança botânica tangível e a herança botânica intangível estão inextricavelmente relacionadas na teoria e na prática”.[78] Geralmente, a maioria dessas histórias nunca será conhecida fora de uma comunidade indígena muito pequena ou além de um jovem aprendiz.  

A produção desse patrimônio biocultural imaterial inclui a obrigação ética de reconhecer e expressar gratidão aos próprios mentores, como fez Luis Eduardo Luna (ele e eu trabalhamos e reformulamos duas edições do Ayahuasca Reader) quando recebeu um título honorário, Doutor em Letras Humanas, da Universidade de St. Lawrence. Fiquei encantado por descobrir uma cópia de seu discurso entre meus arquivos de papel recentemente e gostaria de citar algumas de suas sábias palavras que foram entregues naquele dia de maio, excepcionalmente frio, a um mar de dignitários universitários, estudantes graduados, suas famílias e todo o corpo docente: “Dediquei minha vida a revelar a luz do conhecimento ancestral que foi mantido vivo não só entre os grupos indígenas amazônicos, mas também entre a população ribeirinha mestiça do Alto Amazonas.  Ano após ano, passei o tempo que tinha disponível para gravar canções e narrativas, para coletar e estimular a produção de arte em algumas áreas da Amazônia, e para aprender com as plantas o que muitos amazonenses consideram como fonte de seu conhecimento. Aprendi que no pensamento amazônico existem fronteiras fluidas entre o que distinguimos separadamente como arte, poesia, ritual, medicina e ciência, um mundo em que um canto que invoca um animal e é aprendido de uma planta pode ser usado para promover a saúde de uma pessoa, estimulando seus próprios recursos internos por meio de sugestão, imaginação e metáfora. Ficou claro para mim que durante milhares de anos, e vivendo no ambiente biológico mais rico do mundo, os amazonenses desenvolveram técnicas que são eficazes de maneiras que a ciência ocidental não pode mais se dar ao luxo de ignorar”.[79] Luna então procedeu à identificação pelo nome de seus mentores e maestros amazônicos: Don Apolinar Yacanamijoy, do Ingano, Don Basilio Gordon, do Shipibo, Don Salvador Chindoy, do Kamsá, assim como os xamãs mestiços peruanos Don Emilio Andrade Gómez,[80] Don José Coral e Don Miguel Ahuanari.

Há fortes ligações a serem forjadas nesse repositório com suas referências externas designadas entre pessoas que oferecem testemunhos em primeira pessoa como patrimônio biocultural intangível e plantas que se comunicam no “Eu” botânico. John Charles Ryan desenvolve sobre isso em seu brilhante estudo Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination: “Como sujeitos com suas próprias experiências, lembranças e modos afetivos, as plantas falam em primeira pessoa”.[81] Especialmente convincente na abordagem de Ryan é sua caracterização de uma dialética vegetal: as plantas afetam e são afetadas, sentem e são sentidas, lembram e são lembradas, imaginam e são imaginadas.[82] A primeira pessoa humana e a primeira pessoa (planta) singular podem ser multiplicadas para se tornarem, juntas, uma primeira pessoa poderosa e plural (“Nós”). Ryan poderia dizer que Luna aprendeu com os indígenas amazônicos e mestiços curandeiros que estavam em conversa direta com as próprias plantas que “manifestam o sagrado em e através de suas ontologias cotidianas”.[83] Por essa razão, o site de Microcosmos deveria ser considerado um lugar para as pessoas e as plantas estarem e se transformarem juntos. É um repositório digital de arte botânica, um arquivo de conhecimentos ancestrais, um patrimônio que preserva a memória de vidas precárias, tanto humanas quanto vegetais.

Para mim, as fronteiras entre o patrimônio biocultural tangível e intangível começam a desaparecer quando a consciência das plantas penetra completamente e depois transforma a consciência humana, abrindo uma primeira voz (xamânica) durante o uso ritual de cogumelos e plantas psicoativas, muitas das quais estão presentes nesse repositório. Estou pensando nos cantos, invocações e padrões sônicos que os praticantes recebem diretamente das plantas e usam para curar os doentes. Todos os curandeiros mestiços e indígenas que Luna menciona trabalham com ayahuasca e uma grande variedade de plantas. As canções que recebem em seus sonhos lúcidos chegam até eles em diferentes línguas (indígenas e também em espanhol e português) e podem também incluir elementos sincréticos de diversos sistemas simbólicos que são ameríndios e cristãos. Às vezes, os curandeiros cantam e assobiam enquanto fazem um som suave e fantasmagórico com um shacapa (um maço de galhos pequenos e folhas de Pariana spp., um membro da família das gramíneas). As plantas sagradas geram muitos tipos de música em seus colaboradores humanos: icaros de xamãs Shipibo,[84] cantos de peiote da Native American Church,[85] ou os hinos recebidos (especialmente a série comovente conhecida como “O Cruzeirinho”)[86] do Mestre Irineu, que fundou a igreja do Santo Daime no Brasil há quase cem anos.

Um exemplo particularmente importante dessa voz xamânica que foi estudada em profundidade são os cantos Mazatecas de María Sabina (1894-1985) que ela recebeu de seus niños santos (crianças santas), cogumelos do gênero Psilocybe.[87] Em Soy sabia, hija de los niños santos: mística y conocimiento en María Sabina, verdadeira jóia de uma grande erudição,[88] Andrea Pantoja Barco lembra ao leitor que o nome Náhuatl para os cogumelos sagrados é teonanáctl, a Carne de Deus, “uma presença que toma forma como um corpo e faz cantar corpos”.[89] O xamã é freqüentemente caracterizado como um intermediário, mas é claro que Sabina, conhecedora e aceitando seu destino de curar com a linguagem dos crianças santas, se considera uma espécie de Tradutora Cósmica. Como ela diz: “A língua pertence às crianças santas. Eles falam e eu tenho o poder de traduzir”.[90] Mas será a voz singular dos cogumelos que Sabina está ouvindo? Em julho de 2012 Pantoja Barco viajou para Oaxaca e entrevistou o bisneto de Sabina, Bernardino García, num lugar sagrado e elevado ao ar livre, chamado Cerro Adoración. Ele lhe disse que as crianças santas “são o que nos permite conectar com a terra, com o céu, com todos os animais, com tudo o que fala na natureza, e que os cogumelos nos permitem ouvir suas vozes”.[91] Em outras palavras, a sábia voz de Sabina em primeira pessoa, possuída por um Outro não humano, tem sua origem não só na fonte botânica dos cogumelos, mas também nas múltiplas vozes canalizadas de um mundo natural panteísta. Em sua conversa com Estrada, Sabina descreve o que só pode ser chamado de um ritual místico de iniciação: “Um dos Seres Princípio falou comigo e disse: ‘Maria Sabina, este é o Livro da Sabedoria’. É o Livro da Linguagem. Tudo o que ali está escrito é para você. Este livro é seu. Toma-o, para que possa fazer seu trabalho”.[92]  Pantoja Barco caracteriza este objeto sagrado recebido por María Sabina da seguinte maneira: “Livro branco como uma intimidade microcósmica, um livro semelhante a uma mandala onde residem os deuses, onde a memória se assemelha à repetição de uma diferença, multiplicação do espaço sagrado, onde a sabedoria se reproduz infinitamente”.[93] Para concluir este breve estudo de caso de María Sabina e a interação transformadora da voz humana-botânica-chamânica, é importante levar em conta a perspectiva de Pantoja Barco que liga Sabina a uma linhagem, uma herança orgulhosamente compartilhada de curandeiros que exercem conhecimentos ancestrais tradicionais através de gerações e épocas. Nesse sentido, a voz não deve ser concebida como originária apenas de um único tempo: “O corpo que emerge é o corpo da linguagem noturna, o corpo sonolento em estado alterado e em longas vigílias de entendimento. Para Maria Sabina, dizer que se assemelha ao ato de deixar que essas outras vozes a circundem e depois a habitem da maneira como já a habitam desde os tempos antigos”.[94] Por que devemos seguir aqueles que cantam? “Porque há flores limpas para onde vou, porque há água limpa para onde vou”,[95] acena Maria Sabina em um de seus cânticos. Ou, de maneira semelhante, como diz o Mestre Irineu, em um de seus hinos do Santo Daime: “Flor das águas,/Da onde vens?/Para onde vais?/Vou fazer minha limpeza/No coração está Meu Pai/ A morada do Meu Pai/É no coração do mundo/ Aonde existe todo amor/ E tem um secredo profundo”.[96]

Ter um repositório ecodigital de patrimônio biocultural com todas essas plantas (e um fungo!) juntas facilita a contemplação das semelhanças familiares. O projeto Microcosmos reúne toda uma galeria digital cheia de retratos dessas figuras ilustres que podem ser apreciadas mais profundamente através da aplicação da estrutura crítica do Fitoformalismo Microcósmico. Depois de ver tantas imagens confocais e sem ser especialista em botânica, descobri que as qualidades formais dos estômatos, tecido dérmico, tricomas, xilema e pólen facilitam, de fato, a criação de linhagens visuais com pontos comuns fundamentais e diferenças acentuadas. Como percebemos esses personagens botânicos que estão diante de nós sob a forma de imagens digitais? Como os assimilamos em sentido ritual ao transmitirem seus conhecimentos vegetais, às vezes sob a forma de sistemas fonológicos além da própria língua e do significado de palavras específicas? Como as plantas e os cogumelos nos percebem e nos recebem com nossos corpos preparados (ou despreparados) num contexto cerimonial?

A existência dessas plantas pode nos sustentar enquanto trabalhamos para preservá-las. Essa reunião eletrônica de famílias e aliados constitui um tipo diferente de reserva ecológica. Em Posthuman Plants, Ryan escreve com admirável clareza sobre o impulso e a importância do ecoativismo, argumentando que “o recebimento do bem etnobotânico deve ser equilibrado pela devolução do bem às próprias plantas, aos ambientes em que crescem naturalmente, e aos povos indígenas cujo patrimônio cultural envolve o conhecimento médico das espécies. Não basta privilegiar o cultivo de plantas curativas como solução para seu desaparecimento na natureza. Com o declínio das espécies, os sistemas de conhecimento ecocultural a elas associados ficam em risco…”.[97] O autor entende que, em última análise, o verdadeiro objetivo do trabalho transdisciplinar que compreende esse repositório é combater as atitudes utilitárias e os modelos econômicos que estão destruindo essas mesmas plantas sagradas e seus frágeis ecossistemas: “No entanto, mais recentemente os artistas digitais capitalizaram o potencial das novas tecnologias para expressar preocupação ambiental, para engajar o público no pensamento sério sobre questões ecológicas, e, espera-se, para influenciar os formuladores de políticas como outro meio poderoso de mudança”.[98] Além disso, como os seres humanos deixam para trás a passividade e empreendem as mudanças ousadas necessárias, é preciso lembrar sempre que as plantas também são agênticas, não passivas. O reconhecimento disso mudará nossa relação com as plantas de maneira definitiva. As imagens confocais coletadas aqui são retratos de seres com uma forma particular de consciência que lhes permite participar e se comunicar com a agência enquanto interagem com seres humanos e elementos não humanos de uma paisagem animada. Há uma razão pela qual os sistemas religiosos ameríndios deificaram a própria natureza.  Se duvidamos da eficácia das cosmogonias que contribuem para a sobrevivência de todas as espécies, infelizmente, estamos perdidos. No Popol vuh, os gêmeos heróis, Hunahpú e Ixbalanqué, descem para o submundo de Xibalba. Eles só conseguem triunfar sobre os Senhores da Doença e da Morte quando formam alianças estreitas com uma grande variedade de espécies não humanas. Em uma das minhas partes favoritas da narrativa, os vaga-lumes salvam os gêmeos da execução, fingindo ser as pontas acesas de charutos de tabaco sagrado que não seriam consumidos em sua totalidade durante uma longa noite de provações. Obrigado, ch’umk’ak’ (“vaga-lume” em Quiché Maya)!

Em sua extraordinária tradução para o inglês do Popul vuh, Dennis Tedlock fala de como o próprio “Livro do Conselho” foi considerado pelos senhores de Quiché “um ilb’al, ‘um instrumento de visão’ ou ‘um lugar para ver’; com isso eles poderiam conhecer eventos distantes ou futuros”.[99] Curiosamente, como Tedlock também explica, “atualmente ilb’al refere-se a cristais usados para olhar por adivinhos e a óculos, binóculos e telescópios”.[100] Isso poderia ser estendido para incluir o microscópio confocal como mais um instrumento para aumentar os límites da visão humana? E talvez Microcosmos, como uma coleção de vidas vegetais e suas histórias em relação aos seres humanos, também possa ser considerado um ponto de vista privilegiado e estratégico, um local estético que revela melhores maneiras de prosseguir em direção a um futuro que sera com certeza sombrio e dominado por o que mais preocupava os videntes maias: seca, fome e guerra.

Como conclusão deste ensaio, como parte de um website gratuito e de acesso global produzido em sua totalidade em uma pequena e remota cidade do interior do estado de Nova York, em terra tomada da Nação Mohawk, sinto-me obrigado, pelo menos inicialmente, a resistir à nota otimista obrigatória para expressar, em vez disso, minha vergonha e indignação pelas formas como nós, como seres humanos, entendemos mal, maltratamos, exploramos e demonstramos uma total falta de respeito pelas plantas.  Como afirma Michael Marder em seu inspirador estudo Plant-Thinking:  A Philosophy of Vegetal Life, para a humanidade em geral, as plantas “povoaram a margem da margem, a zona de absoluta obscuridade nos radares de nossas concepções”[101] e que, de alguma forma, sentimos que temos o direito de operar no pressuposto de que “os seres vegetais [estão] incondicionalmente disponíveis para uso e exploração ilimitados”.[102] Obviamente, o objetivo do projeto Microcosmos com esse repositório ecodigital do patrimônio biocultural não é transformar essas imagens confocais de mais de quarenta plantas sagradas das Américas em artefatos estáticos separados tanto de seus ecossistemas quanto dos povos indígenas cujo conhecimento ancestral proporcionou a compreensão mais íntima e imediata de quem são essas entidades vegetais e o que elas exigem de nós em seu papel de emissários do mundo natural. Pelo contrário, espero que este website se torne uma plataforma para novas experiências estéticas através da tecnologia, um site de resistência à “atitude instrumental” predominante da humanidade[103] em relação às plantas, um meio de denunciar os abusos que estão produzindo uma extinção em massa de espécies vegetais, e um apelo ao ativismo urgente, empático e moralmente baseado como guardiões ecológicos, criadores e cidadãos informados contra os sistemas políticos e econômicos que são tão irrevogavelmente prejudiciais ao meio ambiente. Na primeira parte deste ensaio, apresentei o Fitoformalismo Microcósmico em termos de formas específicas de plantas como estômatos, tecido dérmico, tricomas, xilema e pólen que se tornam sítios de contemplação, catalisadores para uma apreciação dos microbiopadrões. Cada forma também tem um propósito em termos de assegurar a sobrevivência das plantas e, em conjunto, contribuir para a poderosa definição de Marder de pensar as plantas: “A tendência viva das plantas para a outra, a tendência expressa no crescimento, na aquisição de nutrientes e na procriação, corresponde à intencionalidade não consciente da vida vegetal”.[104] Essa caracterização é muito convincente em termos de centenas de milhares de espécies de plantas, mas talvez menos para as aproximadamente 100 espécies de plantas psicoativas conhecidas, quase metade das quais estão aqui representadas. Essas plantas também deveriam ser agrupadas na categoria de “intencionalidade não consciente”?  O que explica a existência dessas plantas de poder e sua longa relação com a tentativa da humanidade de compreender o cosmo e coexistir de maneira mais igualitária e interdependente com as miríades de espécies do mundo natural? Muitas vezes a experiência visionária nos leva a refletir sobre a possibilidade distinta da atitude instrumental de certas plantas em relação aos humanos! Essas plantas são capazes de fazer o impensável, ajudando-nos a conquistar nosso egoísmo individual e coletivo como espécie, para que possamos ver que somos parte da natureza. Como diz Michael Pollan a respeito dos novos estudos sobre o uso de substâncias psicodélicas para tratar a ansiedade, a depressão, o vício e o trauma, “O que é impressionante em toda essa linha de pesquisa clínica é a premissa de que não é o efeito farmacológico da droga em si, mas o tipo de experiência mental que ela ocasiona – envolvendo a dissolução temporária do ego – que pode ser a chave para mudar a mente de alguém”.[105] As plantas aqui reunidas devem ser consideradas como atores nessa história trágica, guardiães, um mecanismo de segurança botânica colocado para o benefício de todas as espécies. Essas plantas também podem dissolver as fronteiras entre a espécie humana e outros elementos do mundo natural. Mencionei a experiência que Dennis J. McKenna teve quando foi transformado pela inteligência vegetal em uma molécula de água para viver o processo de fotossíntese. No Ayahuasca Reader, a poetisa nicaraguense Esthela Calderón descreve a gênese de “La que hubiera sido” (A mulher que teria sido), quando uma bebida amarga lhe permitiu reconstruir-se neste poema como uma “outra” fêmea, um composto de dezenas de espécies vegetais que ela conhece intimamente, graças ao conhecimento geracional transmitido por sua mãe e sua avó.[106] Um tema recorrente na pintura amazônica de Pablo Amaringo é a transformação xamânica, que também distingue os retratos do artista colombiano Jeisson Castillo, que usa tecnologia de ponta para projetar seu trabalho sobre malocas e sobre estruturas públicas nos centros urbanos, a fim de promover uma maior consciência do conhecimento ancestral indígena.[107] As próprias imagens confocais demonstram a correspondência que existe entre o outro mundo, este mundo de plantas sagradas magnificadas e a experiência visionária que elas produzem na consciência humana. Sinto-me humilde e grato pela pura tenacidade e audácia transformadora da mente dessas plantas-maestras e, nesse sentido, concordo plenamente com John C. Ryan, que, em sua análise da obra da poetisa indígena americana Joy Harjo, mantém: “Além de representar e encarnar a esperança, as plantas podem ser entendidas como tendo esperança”.[108] Mesmo que seja tarde demais, como pode muito bem ser, temos a obrigação de atender ao chamado das plantas e, com o maior respeito, seguir seu exemplo organizacional de redes e raízes modulares descritas por Mancuso e Viola como “uma espécie de cérebro coletivo – ou melhor, uma inteligência distribuída” [109] Juntos, também nós podemos então nos tornar verdadeiros portadores de aspiração e de compromisso, cheios de gratidão por estarmos vivos com essas plantas. O que vai sobrar se nem agirmos, se não nos esforçarmos para travar a única batalha que realmente importa?

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[1] Susan Stewart. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984: p. 54.

[2] https://www.olympus-lifescience.com/en/microscope-resource/primer/techniques/confocal/confocalintro/

[3] R. H. Francé. Plants as Inventors. Londres: Simpkin, Marshall & Co., 1926: p. 34.

[4] Jeremy Hance. “Amazon Tribe Creates 500-Page Traditional Encyclopedia“, Mongabay (24 de junho de 2015):

[5] José Reissig. “A Proposal for Softening the Boundaries of Science”, em Martin Pollock, ed. Common Denominators in Art and Science”. Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983 : 181.

[6] Ibid. p. 183.

[7] https://www.nikonsmallworld.com/galleries/photomicrography-competition

[8] Emily Brady. “Aesthetic Regard for Nature in Environmental and Land Art”, Ethics, Place and Environment 10.3 (outubro de 2007): 297.

[9] Charissa Terranova e Meredith Tromble . “Introduction” em Charissa Terranova e Meredith Tromble, eds.  The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture. Nova York e Londres: Routledge, 2017: p. 4.

[10] Charissa N. Terranova. “The Epigenetic Landscape of Art and Science c. 1950”, em Charissa N. Terranova e Meredith Tromble, eds. The Routledge Companion to Biology in Art and Architecture”. Nova York e Londres: Routledge, 2017: p. 267.

[11] Ibid. p. 267.

[12] Jonathan Ott. The Cacahuatl Eater, Ruminations of an Unabashed Chocolate Addict. Vashon, WA: Jonathan Ott Books, 1985: p. 74.

[13] J. P. Hodin. “The Painter’s Handwriting”, em Gyorgi Kepes, ed., Vision + Value Series: Sign, Image, Symbol. New York: George Braziller, 1966: p. 151.

[14] Peter Crane. “Foreword”, em Rob Kesseler e Madeline Harley, eds. Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers. Buffalo, Nova York: Firefly Books, 2009: p. 12.

[15] Rui Wang e A. A. Dobritsa. “Exine and Aperture Patterns on the Pollen Surface: Formation and Roles in Plant Reproduction”, Annual Plant Reviews 1 (2018): 1.

[16] Ibid. p. 2.

[17] Ibid. p. 6.

[18] Hope MacLean. The Shaman’s Mirror: Visionary Art of the Huichol. Austin: University of Texas Press, 2012: p. 51.

[19] Cameron L. McNeil. “The Flowery Mountains of Copan: Pollen Remains from Maya Temples and Tombs,” em Michael D. Mathiowetz e Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 139.

[20] Ibid. p. 142.

[21] Ibid. p. 143.

[22]  Dennis J. McKenna. “An Unusual Experience with ‘Hoasca’: A Lesson from the Teacher,” em Luis Eduardo Luna e Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fé, NM: Synergetic Press, 2016: 323-324.

[23] Werner Schmalenbach. “The Problem of Reality in Mid-Century Painting”, em Gyorgi Kepes, ed. Vision + Value Series: Sign, Imge, Symbol. New York: George Braziller, 1966: p. 168.

[24] Bruce Clarke e Linda Dalrymple Henderson. “Introduction”, em Bruce Clarke e Linda Dalrymple Henderson, eds. From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art and Literature. Stanford: Stanford University Press, 2002: p. 7.

[25] Rob Kesseler. “Pixillated Pollen”, em Rob Kesseler e Madeline Harley, eds. Pollen: The Hidden Sexuality of Flowers. Buffalo, Nova York: Firefly Books, 2009: p. 183.

[26] Ibid. p. 185.

[27] John R. Blakinger. Gyorgy Kepes: Undreaming the Bauhaus. Cambridge e Londres: MIT Press, 2019: p. 79.

[28] Ibid. p. 95.

[29] Ibid. p. 95.

[30] Ibid. p. 105.

[31] Ibid. p. 105.

[32] Charissa N. Terranova.Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image. Londres e Nova York: I. B. Taurus, 2016: p. xviii.

[33] György Kepes, ed. The New Landscape in Art and Science. Chicago: Paul Theobald, 1956: p. 205.

[34] Ibid. p. 206.

[35] Susan Stewart. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984: p. 69.

[36] Ibid. p. 307.

[37] Ibid. p. 26.

[38] Terranova, p. xii.

[39] Blakinger, p. 97.

[40] Kepes, p. 256.

[41] Blakinger, p. 388.

[42] Gyorgy Kepes. “Art and Ecological Consciousness”, em Gyorgy Kepes, ed. Arts of the Environment. New York: George Braziller, 1972: p. 4.

[43] Jonathan Watts. “Interview with Elizabeth Kolbert: ‘It is the Question of the Century, Will Tech Solve the Climate Crisis or Make It Worse?’” The Guardian (6 de março de 2021).

[44] Kepes. “Art and Ecological Consciousness”, p. 3.

[45] Ibid, p. 1.

[46] Ibid, p.6.

[47] Ibid, p. 11.

[48] Ibid, p. 12.

[49] Ver https://pdba.georgetown.edu/Constitutions/Ecuador/english08.html

[50] Ver https://www.centerforenvironmentalrights.org/ecuador

[51] Charissa N. Terranova. Art as Organism: Biology and the Evolution of the Digital Image. Londres e Nova York: I. B. Taurus, 2016: pp. xv-xvi.

[52] Ibid, p. xvii.

[53] Ibid, p. 3.

[54] Ibid 19

[55] Ibid, p. 24.

[56] Ibid, p. 128.

[57]  Angelika Gebhart-Sayer. “Design Therapy”, em Luis Eduardo Luna e Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fé, NM: Synergetic Press, 2016: p. 219.

[58] César E. Giraldo Herrera. Microbes and Other Shamanic Beings. Cham, Suíça: Palgrave Macmillan/Springer Nature, 2018: p. 100.

[59] Ibid, p. 100.

[60] Ibid, p. 142.

[61] Ibid, p. 142.

[62] Draulio B. de Araujo, et al. “Seeing with the Eyes Shut: Neural Basis of Enhanced Imagery Following Ayahuasca Ingestion“, Human Brain Mapping 33 (2012): p. 2550.

[63] Greine Jordan. ” Art of the Brain: Neuroplasticity and Hallucinatory Designs“.

[64] Ibid, p. 44.

[65] Castaño-Uribe, Carlos. “Simbología y cosmogonía en el arte rupestre de la Tradición Cultural Chiribiquete (TCC): una aproximación al Universo Chamanístico de los hombres jaguar”, em Carlos Castaño-Uribe e Thomas Van der Hammen, orgs. Arqueología de visiones y alucinaciones del cosmos felino y chamanístico de Chiribiquete”. Bogotá: Parques Nacionales Naturales de Colombia, 2006: 103.

[66] John Charles Ryan. Posthuman Plants: Rethinking the Vegetal through Culture, Art, and Poetry.  Champaign, IL: Common Ground Research Networks, 2015: p. 52.

[67] Jonathan Ott. Shamanic Snuffs, or Entheogenic Errhines. Solothurn, Schweiz: Entheobotanica, 2001: p. 58.

[68] A Lei de Substâncias Controladas (Controlled Substances Act, CSA), Título II da Comprehensive Drug Abuse Prevention and Control Act, foi assinada por Richard Nixon em 27 de outubro de 1970. As substâncias listadas no Anexo I (que incluem os psicodélicos naturais) não têm atualmente nenhum uso médico aceito em tratamento nos Estados Unidos, assim como um alto potencial de abuso e o potencial de criar dependência psicológica e/ou física severa.  O álcool, de longe a droga mais perigosa para a sociedade em termos de danos aos usuários e a outros, exigia uma isenção específica na Lei de Substâncias Controladas. Há um movimento bem sucedido e crescente que descriminalizou os psicodélicos naturais como os cogumelos Psilocybin, ayahuasca e cactos contendo mescalina (San Pedro e peiote) em vários lugares nos Estados Unidos, incluindo Denver, Oakland, Santa Cruz, Ann Arbor, Port Townsend e agora, de maneira um tanto improvável, Washington, DC. O senador Scott Wiener apresentou a SB 519 para descriminalizar o uso e posse de drogas psicodélicas na Califórnia, dizendo em um Tweet: “Vamos abraçar a ciência e superar a guerra fracassada contra as drogas”. O uso de drogas é uma questão de saúde, não uma questão criminosa. E os psicodélicos têm tremendos benefícios para a saúde”. As restrições do Anexo I limitam severamente a capacidade dos pesquisadores de estudar o valor médico potencial de uma substância. Mesmo assim, está sendo feito um trabalho sério, por exemplo, no Johns Hopkins Center for Psychedelic & Consciousness Research e the Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies (MAPS)

Para informações sobre pesquisas em andamento no Reino Unido, veja.

Há também o trabalho no Oregon como resultado da medida 109, a Lei de Serviços Psilocybin do Oregon, aprovada como medida de votação em novembro de 2020. Veja:

Um primeiro passo no trabalho necessário e complicado de descolonização da medicina vegetal tradicional é acabar com a guerra internacional contra as drogas e reconhecer os direitos dos povos indígenas de proteger suas terras e seus conhecimentos botânicos, assim como de conduzir suas práticas espirituais com dignidade.

[69] Andrew D. Turner e Michael D. Mathiowetz. “Introduction: Flower Worlds, A Synthesis and Critical History,” em Michael D. Mathiowetz and Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021:15.

[70] Kelley Hays-Gilpin. “‘It’s Raining Feather-Flower Songs’: Commentary on Current Flower Worlds Research,” in Michael D. Mathiowetz and Andrew D. Turner, eds. Flower Worlds: Religion, Aesthetics, and Ideology in Mesoamerica and the American Southwest. Tucson: The University of Arizona Press, 2021: 307.

[71]  Ver, por exemplo, David E. Williams. “A Review of Sources for the Study of Náhuatl Plant Classification”, Advances in Economic Botany 8 (1990): 249-270.

[72]  Ver https://acateamazon.org/ e David Hill. “Amazon Tribe Saves Plant Lore with ‘Healing Forests’ and Encyclopedia“, The Guardian (24 de novembro de 2017).

[73] Davi Kopenawa e Bruce Albert. The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman. Traduzido por Nicholas Elliott e Alison Dundy. Cambridge, MA: Belknap Press, 2013: p. 404.

[74] No filme notavelmente poético A Última Floresta (2021), o diretor Luiz Bolognesi cria narrativas com atores Yanomami (incluindo Davi Kopenawa no papel de protagonista) que são míticas e também baseadas em atividades humanas contemporâneas bem documentadas, como a extração de ouro e o desmatamento, que ameaçam a floresta amazônica e a cultura tradicional Yanomami. Outro membro importante do elenco é o rapé psicoativo xamânico yãkoana.

[75] Ibid, p. 412.

[76] Ver os materiais coletados nas duas primeiras seções de Luis Eduardo Luna e Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fé, NM: Synergetic Press, 2000. ^2a edição revisada e ampliada, 2016: pp. 38-285.

[77] Ryan, p. 54.

[78] Ibid, p. 54.

[79] Comunicação pessoal. Luna me deu permissão para citar desse documento que ele perdeu em uma falha de computador anos atrás.

[80] Luna fez um pequeno filme sobre a vida de Don Emilio e seu trabalho como ayahuasquero que pode ser visto aqui.

[81] John Charles Ryan. Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination. Londres: Routledge, 2017: p. 143.

[82] Ibid, p. 37.

[83] Ibid, p. 32.

[84]  Um encontro desses icaros curativos cantados pelo Shipibo está disponível para ouvir aqui. Um segundo volume de “Woven Songs of the Amazon”.

Também recomendo o “El Canto del Tiempo” de Don Evangelino Murayay:

[85] Aqui está um link para uma seleção dessas músicas relacionadas com o peiote.

[86] “O Cruzeirinho” do Mestre Raimundo Irineu Serra (1890-1971) pode ser ouvido aqui.

[87] Em outra parte do site, na seção sobre o Psilocybe cubensis, descrevo como Maria Sabina acedeu ao pedido de R. Gordon Wasson de documentar sua velada com os cogumelos sagrados. “Mushroom Ceremony of the Mazatec Indians of Mexico” foi gravado por Wasson na remota aldeia de Sabina em Oaxaca (Huautla de Jiménez) e publicado pela Folkways Records em 1957.

Os cantos em Mazatec foram traduzidos para o inglês inicialmente por Eunice V. Pike e Sarah C. Gudschinsky, e novamente, mais tarde, por Henry Munn. Alvaro Estrada, que era da aldeia de Sabina e a entrevistou para um livro importante sobre sua vida e seu trabalho de cura espiritual, traduziu os cantos para o espanhol.

[88]  O livro completo de Andrea Pantoja Barco, leitura essencial para os falantes de espanhol, está disponível aqui.

[89] Andrea Pantoja Barco. Soy sabia, hija de los niños santos: mística y conocimiento en María Sabina. Ibagué, Colômbia: Universidad del Tolima, 2019: p. 87.

[90] Alvaro Estrada. María Sabina: Her Life and Chants. Tradução e Comentários de Henry Munn. Santa Bárbara, CA: Ross-Erikson, 1981: p. 97.

[91] Pantoja Barco, p. 55.

[92] Alvaro Estrada. Vida de Maria Sabina: sabio de los hongos. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1977: p. 56. A tradução é minha.

[93] Pantoja Barco, p. 78.

[94] Pantoja Barco, p. 94.

[95] Alvaro Estrada. María Sabina: Her Life and Chants. Tradução e Comentários de Henry Munn. Santa Bárbara, CA: Ross-Erikson, 1981: p. 99.

[96] Luis Eduardo Luna e Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fé, NM: Synergetic Press, 2000. ^2a edição revisada e ampliada, 2016: p. 299.

[97] Ryan, Posthuman Plants, p. 41.

[98] Ibid, p. 88.

[99] Dennis Tedlock, editor e tradutor. Popol Vuh: The Definitive Edition of the Mayan Book of the Dawn of Life and the Glories of Gods and Kings.  New York: Simon & Schuster, 1996: p. 21.

[100] Ibid, p. 218.

[101]  Michael Marder. Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. Nova York: Columbia University Press, 2013: p. 2.

[102] Ibid, p. 3.

[103] Ibid, p. 4.

[104] Ibid, p. 12.

[105]  Michael Pollan. How to Change Your Mind: What the New Science of Psychedelics Teaches Us about Consciousness, Dying, Addiction, Depression and Transcendence.  New York: Penguin, 2018: p.11.

[106]  Ver Luis Eduardo Luna e Steven F. White, eds. Ayahuasca Reader: Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. Santa Fé, NM: Synergetic Press, 2000. ^2a edição revisada e ampliada, 2016: pp. 397-399 & 440-441.

[107]  Veja exemplos das projeções de Jeisson Castillo aqui.

As transformações xamânicas como tema nas pinturas de Castillo podem ser vistas aqui.

[108] John C. Ryan. Plants in Contemporary Poetry: Ecocriticism and the Botanical Imagination. Londres: Routledge, 2017: p. 217.

[109] Stefano Mancuso e Alessandra Viola. Brilliant Green: The Surprising History and Science of Plant Intelligence (A História Surpreendente e a Ciência da Inteligência Vegetal). Prefácio de Michael Pollan. Washington: Island Press, 2015: p. 156.